miércoles, 27 de febrero de 2013
Storyboard y los cambios
Los cambios se han hecho presentes y ahora podrán disfrutar de nuestro nuevo formato en el taller de cine, ya que en colaboración con nuestro canal amigo TU CANAL COLOMBIA ahora tendremos taller de cine para todo el mundo via internet a partir de la segunda semana de Marzo, sintonizanos en el estreno del programa en www.tucanalcolombia.wix.com/canal para más información... Un taller de cine como nunca antes.... proximamente y tú harás parte importante... te esperamos.. igual continuaremos en nuestro blog claro...
martes, 29 de enero de 2013
El guión
Construir un guión es en cierta manera, una fabrica de sorpresas, tanto para el creador como para el público. Enfrentarse a la hoja en blanco cuando se quiere transmitir una idea es algo bien extraño. Si se tiene una fecha límite, la presión absorbe todo, cuando se crea en la "libertad" pues el hecho es hacerlo bien.
Cómo se construye un guión adecuadamente?
Existen muchas normas, muchas reglas. Para no perdernos en la estética, les vamos a recomendar un programa de escritura de guiones: Celts. Si, claro que hay mucho otros, pero hemos seleccionado este porque es gratuito, y luego de trabajar con él, puede hacerse con cualquier otro fácilmente, incluso con los de pago. La idea es que nos ahorra la estética del guión ya que él se encarga de todo, nosotros sólo debemos plasmar nuestras ideas lo mejor posible.
Una de las herramientas útiles que tiene el programa son las fichas. Luego de crear el proyecto en el área inferior del espacio de escritura encontramos la ventana de fichas. Al hacer clic en ella podemos crear tantas fichas como sean necesarias, de la misma manera podemos utilizar el área derecha para tomar notas, ideas, giros, etc.
Si queréis usar las fichas en el programa o en el mundo real, de papel y lápiz por nosotros está bien. Las fichas debes usarlas para anotar los acontecimientos más importantes en orden cronológico, numera las fichas. Si puedes lograr crear las escenas exactas que van a ir en el guión, pues entonces utiliza una ficha por escena. Especifica el punto álgido de entrada y de salida de cada escena, lo que es importante que suceda dentro de ella y un poco si quieres de porque debe existir esa escena.
Luego de que tengas todas las fichas entonces detente un poco en la creación de los personajes. Para el Celts esto se hace en el libro de producción. Donde puedes generar las características del personaje, la edad, la personalidad, la clase social, algo de su historia.
Cuando todo esto está listo comienzas a escribir el guión en la ventana que para tal fin posee el programa. Éste va determinando el tipo de texto que van aplicando:
La descripción del lugar donde se desarrolla la escena.
INT - EXT LABORATORIO DIA - NOCHE
Luego si lo que vas a escribir es acción, o dialogo, el programa de ayuda con el tipo de formato correcto. Te tardaras unos cuantos minutos en comprender la lógica, pero luego de esto ya puedes iniciar tu carrera como guionista.
El guión en su base es un cúmulo de escenas una tras de otra, que pintan el panorama de los personajes, sus historias, sus sueños y frustraciones. Así que si has creado correctamente desde la idea, hasta el argumento todo lo que se requiere, el guión va saliendo poco a poco. Si inventas mediante escribes todo, es decir TODO pues va a ser mucho más complicado. Siempre es bueno recurrir a las notas y todo eso.
Nos veremos en el próximo episodio, estudien bien el programa para luego comenzar con el contenido...
Cómo se construye un guión adecuadamente?
Existen muchas normas, muchas reglas. Para no perdernos en la estética, les vamos a recomendar un programa de escritura de guiones: Celts. Si, claro que hay mucho otros, pero hemos seleccionado este porque es gratuito, y luego de trabajar con él, puede hacerse con cualquier otro fácilmente, incluso con los de pago. La idea es que nos ahorra la estética del guión ya que él se encarga de todo, nosotros sólo debemos plasmar nuestras ideas lo mejor posible.
Una de las herramientas útiles que tiene el programa son las fichas. Luego de crear el proyecto en el área inferior del espacio de escritura encontramos la ventana de fichas. Al hacer clic en ella podemos crear tantas fichas como sean necesarias, de la misma manera podemos utilizar el área derecha para tomar notas, ideas, giros, etc.
Si queréis usar las fichas en el programa o en el mundo real, de papel y lápiz por nosotros está bien. Las fichas debes usarlas para anotar los acontecimientos más importantes en orden cronológico, numera las fichas. Si puedes lograr crear las escenas exactas que van a ir en el guión, pues entonces utiliza una ficha por escena. Especifica el punto álgido de entrada y de salida de cada escena, lo que es importante que suceda dentro de ella y un poco si quieres de porque debe existir esa escena.
Luego de que tengas todas las fichas entonces detente un poco en la creación de los personajes. Para el Celts esto se hace en el libro de producción. Donde puedes generar las características del personaje, la edad, la personalidad, la clase social, algo de su historia.
Cuando todo esto está listo comienzas a escribir el guión en la ventana que para tal fin posee el programa. Éste va determinando el tipo de texto que van aplicando:
La descripción del lugar donde se desarrolla la escena.
INT - EXT LABORATORIO DIA - NOCHE
Luego si lo que vas a escribir es acción, o dialogo, el programa de ayuda con el tipo de formato correcto. Te tardaras unos cuantos minutos en comprender la lógica, pero luego de esto ya puedes iniciar tu carrera como guionista.
El guión en su base es un cúmulo de escenas una tras de otra, que pintan el panorama de los personajes, sus historias, sus sueños y frustraciones. Así que si has creado correctamente desde la idea, hasta el argumento todo lo que se requiere, el guión va saliendo poco a poco. Si inventas mediante escribes todo, es decir TODO pues va a ser mucho más complicado. Siempre es bueno recurrir a las notas y todo eso.
Nos veremos en el próximo episodio, estudien bien el programa para luego comenzar con el contenido...
martes, 8 de enero de 2013
EPISODIO 2013 I "TODOS PENSAMOS EN HOLLYWOOD"
Ahora vamos a contabilizar desde otro nuevo episodio con código 2013.
Ha sido toda una revolución este cambio de año para los conceptos pedagógicos que vamos a implantar en el taller. Nuestro interés es el de aclarar dudas, cimentar conocimientos, ampliar horizontes, pero también crear, crear mucho.
Muchos de ustedes han escrito con sus preguntas, con sus ideas, con sus guiones, lo cual ha sido placentero para nosotros, pero también nos hemos podido dar cuenta de que existen en el proceso ciertas falencias, que es necesario solventar adecuadamente. Para lograr tal propósito hemos tomado la decisión de sintetizar ciertas ideas con elementos pedagógico más lúdicos, de tal forma que la experiencia de aprendizaje se logre en mejor manera. Igual esto es un taller, con lo que se requiere un poco más de interacción, de práctica. No vamos a dejar la teoría, vamos a volverla más real, que ustedes puedan tocarla, que entre ustedes y nosotros existan más mecanismos de comunicación donde de manera pronta y efectiva puedan resolver sus dudas, alcanzar sus metas, aprender a vivir y a hacer cine.
Para tal cosa vamos a partir de un principio lógico: "Todos pensamos en Hollywood"
El qué diga que no, se está engañando a sí mismo, no estamos diciendo que todos quieran ser reconocidos en ese terreno, sino que de alguna u otra manera, todos lo tenemos en la mente, como referente o como una forma de nunca hacer cine. Esta bien, basándonos en eso, pues vamos a simplificar todas nuestras ideas; Para los que quieren iniciar su primera producción audiovisual como una super producción de Hollywood, para los que quieren alejarse lo más posible de su fastuosidad, vamos todos a comenzar por algo similar:
Una idea sencilla.
Si, ese será nuestro nuevo principio, nada de historias con 200 personajes, complejas escenas de acción, decorados sacados de la mente de un loco, música estrafalaria situaciones con 14 sets, todo eso en menos de 4 minutos. No, no vamos a tomar las cosas por ese lado. Porque para aprender a hacer cine, la simplicidad es la mejor de las amigas. Existen tantos factores artísticos, personales, técnicos que se mezclan en la producción audiovisual que complicarnos con ideas complejas sólo nos llevará a grandes dolores de cabeza y ningún aprendizaje concreto.
Cuáles son los parámetros de la idea sencilla:
1) Todo debe ocurrir en un mismo set o en su defecto en un mismo espacio de trabajo.
2) Deben manejarse un máximo de 3 tres personajes.
3) De ser posible el espacio, el set, el ambiente debe ser lo más minimalista tanto en decoración como en elementos. Tanto así que si sólo utilizan un espacio vacío, fondo negro o blanco será mucho mejor.
4) Debe eliminarse por completo para el primer ejercicio el uso de diálogos De esa forma puede crearse un nivel de sonido mejor manejado.
5) Todo el que participe del taller debe tener mínimo estas cuatro cosas: 1* el espacio para grabar. 2*los actores 3* una cámara (si es HDSLR mejor pero no es del todo necesario) 4* Un computador con sofware de edición (acá manejamos el Premiere en cualquiera de sus versiones, pero si tienen otro no hay lío Pueden enviarnos por correo las especificaciones de su computador para aconsejarles sobre el tipo de programa que pueden utilizar) Adicionalmente puede utilizar algún tipo de generador de luz, aunque pueden utilizar luz natural.
Ahora con estas premisas vamos a solicitarles a todos que envíen la idea con la que quieren trabajar. Pueden enviar un máximo de 3 ideas. Cada uno debe llevar un libro de producción, para los residentes fuera de Colombia deben comenzar a buscar el ente que regula los derechos de autor en su país. Para los residente aquí pues nosotros los guiamos en el proceso de registro de su obra escrita. (por lo menos se salva el guión)
Los que ya estaban trabajando con sus ideas a vuelta de correo les hemos enviado las aclaraciones y sugerencias para que simplifiquen. Vamos a continuar utilizando los pots de audio y para otros temas de video.
Esperamos sus ideas para trabajar juntos y ser el primer taller de cine que produzca varios cortometrajes que sea realizado en varios países todo por Internet Por la naturaleza del taller no podemos dar certificados, pero si, la muestra física de su proyecto realizado 100 por ciento por cada uno de ustedes y sus grupos de trabajo. Esperamos que cada vez más se vinculen nuevos participantes.
Hasta la próxima.
Recuerden, todos los lunes el nuevo episodio, envíen sus proyectos e ideas a 888wds@gmail.com, también, conviértanse en seguidores del blog para que las actualizaciones les lleguen en el momento correcto y siempre estén actualizados...
sábado, 15 de diciembre de 2012
domingo, 9 de diciembre de 2012
miércoles, 5 de diciembre de 2012
lunes, 12 de noviembre de 2012
EPISODIO VII EL LIBRO ARGUMENTAL, DONDE ESTA LA CIENCIA
Aquí me refiero específicamente al libro
que se crea ó es resultado de una producción, lo explicaremos paso a paso,
parte por parte. No es como un requisito preciso, pero si hace parte primordial
del proceso de creación de un audiovisual, es más puede hacer parte de todo
aquello que requiera una construcción preliminar, como cuentos, novelas,
historias, en fin…
Es libro argumental es como el diario de
viaje de una producción, contiene elementos clave para poder estructurar la
historia, marcar los tiempos, conocer las acciones y a los personajes.
El libro se compone de varias partes así:
Idea: aquí se tienen como origen la idea
que dio principio a todo, de aquella que hablamos en episodios anteriores.
Género: puede ser ficción, acción, drama, terror
etc.
Tratamiento: Tipo documental, showlder
camera, lineal, continuo, flash back, mixer, etc.
Tiempo: en qué época o tiempo específico de
la historia se desarrollan los acontecimientos. Ejem: 1938, en la actualidad,
hace mucho en una galaxia muy lejana…
Espacio: Nos muestra el lugar o lugares
geográficos, reales o imaginarios en donde se desenvuelve la historia. Pueden
ser ciudades, pueblos, países, hasta zonas geográficas como desiertos, selvas,
en fin, tantos como haya que sean importantes, deben demarcarse en este
segmento del libro argumental.
Duración: se refiere a los momentos
específicos de tiempo en que se desarrolla la historia. Puede abarcar horas,
días, meses, años, décadas, milenios. Por ejemplo 2 horas. 4 meses. Para que se
comprenda aquí encerramos el tiempo real que ocurre para los personajes desde
que “comienza” la historia hasta que termina. Si vemos una historia trasngeneracional,
pueden ser 50 años, que comienzan en el “tiempo” de 1956 para terminar en el
2006 o en la actualidad, para nosotros son dos horas, pero para los personajes
será un viaje de 50 años. El tiempo determina el todo y la duración determina
cuánto dura ese todo. Algunas historias se desarrollan de forma simultánea en
el tiempo, por lo que para cada historia paralela se determina el tiempo y la
duración.
Sinopsis: un resumen de la historia con sus
acontecimientos más importantes, algunos dividen la sinopsis en tres partes,
como giros importantes existen en la historia.
Argumento: Esta parte puede ser tan
completa como se quiera, tan extensa como se desee, o puede combinarse con la
sinopsis ampliando está un poco más. El argumento puede parecerse a la novela
en si misma de la historia, donde están expuestos más explícitamente los
acontecimientos importantes, tanto como las reacciones de los personajes, la
creación de la causalidad y los aspectos que desencadenan las escenas una tras
otra.
Estructura: La estructura es una
edificación literaria en forma de columna donde se demarcan gradualmente cada
uno de los elementos importantes de la historia. En la parte superior marcamos
el principio junto a los acontecimientos vitales para el inicio de la historia,
luego y en forma descendente vamos colocando uno a uno todos los momentos
desencadenantes de la historia, fácilmente podemos ver como se mueve nuestra
historia, tanto que podemos cambiar el orden, la posición o involucrar nuevas
tramas o complicaciones, está estructura es como el esqueleto sobre el cual se
pintará o moldeará toda la historia.
Personajes: se divide en dos: personajes
principales y secundarios
Personajes principales: Son los que
llamamos protagonistas, aquellos que mueven los hilos principales con sus
decisiones, aquellos a los que los sucesos afectan de manera directa. Entre
ellos están los protagonistas y los antagonistas, para algunos casos, el bueno
y el malo, la dama en apuros, en fin. Cabe destacar que en esta parte no sólo
se instauran sus nombres, edades, características físicas más notables, sino un
pequeño estudio de su pasado, su historia hasta el momento del inicio de
nuestra narrativa, de la misma manera su psique, el porqué hace lo que hace.
Personajes secundarios: son aquellos que
acompañan a los protagonistas, que tienen relaciones directas con ellos, de tal
manera que mediante su interacción se mueven los acontecimientos, pueden
aparecer poco en la trama, pero son definitivamente vitales. En menor manera se
describen sus elementos psíquicos, emocionales, físicos.
Por último (aunque pueden incluirse muchas
cosas más) se escribe el guión literario. Este guión es la plataforma sobre la
que se crearan los elementos visuales, artísticos e histriónicos que le darán
su toque a la historia, el diseño de vestuario, de producción, el tipo de luz,
color, planimetría surgirá todo del conjunto de cosas que vienen en el
argumento y que se filtran a través del guión literario. Muchos guionistas
entregan el libro argumental hasta este punto para que luego el director y su
equipo le den vida a la historia
aplicando sus conceptos plásticos y técnicos. Por eso los guiones técnicos
pueden existir o no dependiendo del tipo de director que realice la historia.
Bueno todo por hoy, pero antes una nota al
margen, como muchos ya lo están haciendo pueden hacer parte más activa de este
taller de cine desde el lugar en el que estén con la construcción de un
proyecto audiovisual, ya muchos me han escrito con sus ideas y el planteamiento
de cómo la van creando poco a poco, así que continúen enviando sus preguntas,
como muchos lo han sugerido, voy más adelante a postear ejemplos concretos de
todo lo visto hasta ahora, aunque con sus ideas y la forma en que las han ido
desarrollando pues es más lúdico pedagógico.
No olviden enviar sus comentarios o
preguntas a 888wds@gmail.com hasta el
próximo lunes….
lunes, 5 de noviembre de 2012
De cómo se hace el cine
Para todos nosotros existe la fascinación del cine, en su mayoría
somos victimas de sus encantos, nos perdemos dentro de sus imágenes, sus
historias, sus secretos. Para otros, como lo son aquellos que aman el camino de
la creación audiovisual, nos gusta ir más allá.
¿Cómo se hace el cine?, primero hay que tener en cuenta que el cine, es un
lenguaje, y también una técnica, de ahora en adelante, nosotros
aprehenderemos del lenguaje del cine, para luego aplicarlo al universo
audiovisual y sus diversas vertientes.
Hemos creado una historia, hemos escrito un guión, hemos conseguido
locaciones, actores, luces, cámara; equipo humano y técnico;
hemos diseñado un plan de rodaje, estamos listos para producir, pero en
ese momento, cuando el papel está a punto de convertirse en sonidos e
imágenes es cuando el lenguaje se apodera del todo, donde el cine
comienza a gestarse dolorosa, magistral, seductoramente. El hilo conductor de
la parte técnica es la luz, al igual que su contra parte la oscuridad,
ya que ellas son el lienzo donde plasmamos nuestra creación; como
herramienta directamente involucrada en ese elemento técnico tenemos la
cámara.
La cámara en un principio fue una invención única, por lo
que las primeras obras del cine se realizaron con una sola de ellas. Fue tanto
así que aquí se dio, poco a poco, la estructuración del
lenguaje cinematográfico. Las primeras imágenes que se captaron
con la cámara eran lo que luego se denominaría, planos generales,
dentro de su proceso el cine tomaría de la fotografía otros
planos, aplicándolos a su narrativa, para construir su propio diagrama,
su mística gramática; así "nació" el primer plano,
el plano medio, el americano, connotando y denotando cosas. Al usar una sola
cámara para filmar las películas se tenían más
posibilidades artísticas, lo que igualmente implicaba una manera nueva
de capturar las imágenes, consecuentemente y a su tiempo, el sonido.
Así que una cosa es el lenguaje cinematográfico y otra, la
técnica cinematográfica, la primera esboza el contenido, la
estructuras profundas que constituyen el producto final, mientras que la otra
esta íntimamente relacionada con el cómo se fabrica y factoriza
ese producto final.
Aunque ahora, la técnica admite el uso de más de una
cámara para a captura de las imágenes, las acciones, el lenguaje
sigue siendo el mismo. Cuando pensamos en una escena, (escenas, planos,
secuencias las veremos a fondo en próximos episodios) tenemos que pensar
no sólo en lo que el espectador va a ver, en lo que vamos a crear de
sensaciones, emociones, sino también y de manera equitativa en el
cómo vamos a lograrla. Una escena sencilla, donde dos personajes
dialogan en un parque sobre una ruptura, en este caso ella le termina a
él, vamos a manejarla de tal forma que sea dramática y triste. La
primera parte del tratamiento es aplicarle el lenguaje; en el guión
tenemos los diálogos las acciones de los personajes, ahora, en lo que algunos
llaman el SCREENPLAY o el
guión técnico (algunos directores no lo usan, y otros se
ciñen a él de manera religiosa) tomamos los lineamientos del
lenguaje audiovisual para lograr nuestro cometido, dramático y triste.
Usaremos un plano general con un suave dolly a la izquierda para la llegada de
nuestros personajes, planos medios con dollys suaves adelante dentro de cada
punto de dialogo de los personajes, intercalados con un plano medio de los dos,
con dolly a la izquierda, primeros planos de las manos de ella, tocando
nerviosamente el anillo de compromiso, un plano general para la partida de
ella, dentro del mismo plano un dolly adelante hasta un big close up del anillo
en manos del chico, para luego llegar a un primer plano de su rostro que denota
tristeza y llanto. Como verán puede usarse este tipo de narrativa para el
guión técnico, el STORYBOARD,
aunque existen formatos mucho más precisos y adecuados para tal fin,
formatos que veremos en otros episodios. (pueden ver entradas del 2011 o 2010
con información pertinente en este blog)
Luego de que el lenguaje a sido aplicado a la escena, ahora vamos a la técnica cinematográfica. Para lograr un ejemplo de lo que decimos sobre lenguaje cinematográfico vamos a
tratar la misma escena como si fuese una telenovela: En primer lugar las
telenovelas utilizan un tipo de cámara que no maneja muchas
profundidades de campo, como segundo, en la televisión suelen usarse
muchas cámaras, lo que agiliza el proceso de producción, eso
conlleva a que comienzan a aparecer limitantes, porque ciertos planos no van a
poder realizarse ya que debemos colocar las cámaras de tal forma que no
se puedan ver una a la otra, que queden fuera de la vista, al hacer esto también sacrificamos ciertos aspectos técnicos del movimiento de las
cámaras, ya que existe un eje real que no puede cruzarse, la luz es otro
factor que comienza a tener limites, porque la luz debe acoplarse para
las necesidades de todas las cámaras, lo que impide en ocasiones
iluminar artísticamente, por esta razón las novelas son muy planas en
luz, o tienen unos fuertes efectos de luz y sombra; el director da la orden los actores realizan su labor y al corte la escena está
lista, editada en una labor electrónica que se realiza en un mixer de
edición en tiempo real mientras se sucede la actuación, en este
sentido, la edición se maneja previo diseño antes de grabar, pero
el director mientras mira el proceso de las cámaras selecciona la mejor
secuencia de imágenes, está edición también en un tanto
seca ya que está limitada al número de planos y cámaras
dispuestos, un gran director de cámara sacará el jugo a todo este
juego.
Ahora, si vamos a filmar la misma escena con una sola cámara todo
cambia, ya que los actores deberán repetir la misma escena o parlamento las
veces que sea necesario para lograr todas las tomas en todos los ángulos y
planos que el director requiera, incluidos algunos que no estaban planeados con
antelación, pero que pueden ser utiles al momento de la edición.
Aquí la luz se cuadra para cada plano, para cada posición y
movimiento de cámara, además las cámaras tienen lentes que
captan mejor la luz, que controlan el contraste, la profundidad de campo, de
tal forma que puede matizarse la escena con muchos más elementos
visuales. Al usar una sola cámara, las posibilidades son muchos mayores,
pero también el tiempo que se invierte en lograr la escena es mucho mayor. El
sonido en la telenovela se graba con potentes micrófonos que van directamente
a una consola de sonido, asi que en un gran porcentaje, el sonido de las
novelas en en vivo, mientras que en el cine, al tener que filmar la escena
tantas veces y con tantas repeticiones, es posible que el actor no logre la
misma firma dinámica en la voz, o que el sonido de fondo varíe de
una toma a la siguiente, por lo que se captura el sonido en vivo, luego se
lleva a una estación de sonido, se pule, se vuelven a grabar los diálogos se consiguen los sonidos de fondo, para luego mezclarlo todo en el
proceso de edición que es mucho más complejo que el otro ya que
se tienen muchas tomas del mismo dialogo, escogiendo la mejor, combinándola con
las otras para lograr la mejor escena posible.
Espero que se hayan hecho una idea más acertada de la diferencia entre
lenguaje y técnica cinematográfica, de la misma manera que el
lenguaje de la televisión es diferente y puede recurrirse a él
para lograr efectos. (como las tomas al hombro que surgieron de los noticieros
y luego viajaron al cine para darle un toque de realismo al contenido)
Así se crea el cine, y luego de este capítulo nos adentraremos
más y más en sus secretos. Ya saben cualquier duda a
acratj@gmail.com hasta la próxima.
Recuerden que de ahora en adelante los episodios del taller saldrán a la
luz todos los lunes... inviten a sus amigos, en fin a todos los amantes
del séptimo arte.
martes, 30 de octubre de 2012
No hay nada de malo en hacer cine comercial.
La trama, ese elemento invisible que
constituye el eje central de las historias que contamos, es tan vital, que en
ocasiones lo pasamos por alto creyendo que puede crearse la historia sin
utilizar las herramientas que la trama ofrece.
Es significativo entrar en la tarea de descubrir
la trama de cierto tipo de historias, ya que al parecer crean nuevas líneas que
en un instante no se acomodan a ninguna trama.
También se dice que sólo existe un número de
tramas limitado, que todas las historias giran en torno a esas tramas. Suena difícil
de creer pero cuando uno lo analiza siempre puede acomodar la historia a una de
las tramas. Hay que verlo como las notas musicales, con sólo un puñado de ellas
se han construido todas las canciones de la humanidad, ningún tema, por extraño
que sea, se escapa de las notas. Así mismo con las historias, no importa cuanto
te cueste crear algo diferente y único, siempre terminas acomodándote a una
trama en particular. De ahí nuestro titulo de hoy, ya que uno de los que más le
saca provecho a las estructuras demarcadas por la trama es Hollywood, temido
por unos, odiado por otros, ha construido su imperio de dinero y monopolio
gracias al conocimiento y manejo matemático de la trama. Todas las películas
que se han clavado en la historia cinematográfica como los blockbusters se
ajustan precisamente a un tipo de trama, por esa razón es parte del camino del
creador de historias audio visuales moverse adecuadamente por las raíces de la
trama. Hollywood utiliza la trama para hacer dinero, con el tiempo esa
herramienta se ha convertido en un monstruo que consume demasiada energía sin
aportar nada nuevo, la economía a puesto su granito de arena, porque lo único
que importa es hacer dinero sin importar el contenido, la forma, la esencia. Ganar
dinero no es malo en sí mismo, hacer cine comercial es parte del movimiento, es
casi necesario, pero el cómo es la clave. Me centro en el cine para facilitar
ciertas cosas, pero en general me refiero a cualquier tipo de creación
audiovisual, ya que sin importar su genero o formato, la única diferencia es el
tipo aplicado de técnica en el manejo de las cámaras. En sí la historia se
maneja de forma muy similar en una como en la otra.
Al momento de crear la historia, en ese
momento donde se va desenvolviendo, es crucial para el creador, conocer
profundamente la esencia de la misma, porque él es el responsable al final de
cuentas de todo lo que va a ocurrir en ese extraordinario espacio ficticio que
vive en primer lugar en el papel. Algunos buscaran el cliche, mientras que
otros querrán la originalidad, pero si decides hacer cine comercial entonces te
sumerges en un predicamento, porque una de las premisas del cine comercial es
que debe ser redituable, de lo contrario, contar tus historias se hará muy
complejo. Un ejemplo en Colombia es Dago García, a muchos no les agradan sus
películas, pero hasta ahora es el único que puede darse el lujo de realizar una
película cada año desde hace ya tiempo, un parte de esa continuidad es el hecho
de que maneja apropiadamente el contenido, es cierto que no son grandes obras
maestras, pero ese no es el objetivo, es cine de entretenimiento puro, más que
nada comedias de fácil acceso, aunque claro, a veces acierta más que en otras,
incluso para él es una búsqueda, una búsqueda que para cada creador es
solitaria, muy personal. Así que debes saber en qué sendero de la creación
estás; aquel que no tiene límites, o aquel que está supeditado al éxito, al
dinero. No es un crimen ser manipulador de emociones, simplista, hasta
mediocre; si tus historias son vistas por miles y ganas mucho dinero, a la
final es posible que no importe mucho. Debes ser honesto contigo mismo, para
que luego no te sorprendas, o para que sepas cual es el siguiente paso en tu
carrera.
sábado, 13 de octubre de 2012
La trama y el guión
Por cuestión de tiempo no he podido actualizar el taller a tiempo, así que aquí va un texto que encontré hace mucho tiempo y que continua la temática del taller a la perfección...
Nos vemos luego...
TRAMA Y GUION
La trama no es una percha donde colgar los vestidos de la historia. la
trama es algo difuso: penetra por todos los átomos de la ficción. No puede ser
“deshuesada”. No es un conjunto de vigas que evita que todo se caiga. Es una
fuerza que satura todas las páginas, los párrafos y las palabras. Quizá una
metáfora preferible para la trama sea el electromagnetismo -la fuerza que une todos los átomos del
relato- Relaciona imágenes,
acontecimientos y personas.
La trama es un proceso, no un objeto.
La trama es dinámica, no estática.
La trama requiere el capacidad de recordar lo que ya ha
sucedido, para imaginar las relaciones entre los acontecimientos y las personas
y tratar así mismo de predecir el resultado final.
Los mínimos denominadores comunes de la trama.
- Hacer que la tensión alimente la trama
- Crear tensión por medio de la oposición.
- Conseguir que la tensión aumente mientras crece
la oposición.
- Lograr que el cambio sea la clave del relato
- Cuando ocurra algo, que sea importante
- Hacer que lo causal parezca casual
- Dejar el azar y la fortuna para la lotería.
- El personaje principal realiza la acción
central del clímax
TRAMAS.
BÚSQUEDA.
1. Una trama de búsqueda debe tratar acerca de la
búsqueda de una persona, de un lugar o de una cosa; procuraremos desarrollar un
claro paralelismo entra la motivación y el propósito del protagonista y aquello
que está intentando encontrar.
2. La trama debe moverse continuamente, atravesando
muchos lugares y presentando varios personajes. Ahora bien, no hay que
limitarse a mover al personaje según sople el viento. El movimiento debe
orquestarse de acuerdo con el plan de causa y efecto. (podemos hacer que
parezca que no haya nada que provoque la búsqueda -haciendo que sea algo casual-, pero, de
hecho, es algo causal).
3. Consideremos la posibilidad de que sea una búsqueda
que trace un círculo completo. El protagonista termina su camino en le mismo
lugar donde empezó.
4. Haremos que el personaje sea sustancialmente
diferente al término de la historia como consecuencia de la búsqueda. La trama
trata de un personaje que efectúa una búsqueda, no acerca del objeto de la
búsqueda. El personaje se halla en medio de un proceso de cambio a lo largo de
la historia ¿En qué o en quién se está convirtiendo?
5. El objeto del viaje es el conocimiento, que para le
héroe adopta la forma de autorrealización. A veces es un procedo de maduración.
Puede tratarse de un niño que aprende las lecciones de la madurez o de un
adulto que recibe las enseñanzas de la vida.
6. El primer acto debe incluir un incidente que
provoque la motivación, aquello que desencadena la búsqueda del héroe. No
desarrollaremos una búsqueda por las buenas: nos aseguraremos de los lectores
comprenden por qué el personaje se
lanza a esa búsqueda.
7. El héroe ha de tener al menos un compañero de
aventuras. Debe relacionarse con otros personajes para que la historia no sea
demasiado abstracta o esté demasiado interiorizada. El héroe necesita a alguien
con quien intercambiar ideas, con quien discutir.
8. Consideraremos la posibilidad de incluir un personaje
que ayude al héroe.
9. El último acto debe incluir la revelación del
personajes, que debe manifestarse antes de abandonar al búsqueda o después de
concluirla con éxito.
10. Lo que el personaje encuentra es, por lo general,
diferente a lo que en origen había estado buscando.
AVENTURA
1. El meollo de la historia debe residir en el viaje,
más que en la persona que lo realiza.
2. La historia debe narrar una salida al exterior,
hacia nuevos y distantes lugares y acontecimientos.
3. El héroe parte en busca de fortuna; está jamás se
halla en su hogar.
4. El héroe debe hallar una motivación en algo o en
alguien para poder comenzar al aventura.
5. Los acontecimientos de cada uno de los actos
dependen de la misma cadena de relaciones de causa y efecto que motivan al
héroe al comienzo.
6. No hay necesidad de que el héroe experimente un
cambio significativo al final de la historia.
7. La aventura a menudo incluye el amor.
PERSECUCIÓN
1. En esta trama al caza es más importante que las
personas que toman parte en ella.
2. Hagamos evidente que existe peligro real para el
perseguido.
3. El perseguidor debe tener una posibilidad razonable
de atrapar al perseguido; incluso puede atraparlo momentáneamente.
4. Recurramos sobre todo a la acción física.
5. La historia y los personajes deben ser estimulantes,
atractivos y únicos.
6. Elaboremos los personajes y situaciones en oposición
a los arquetipos para evitar los lugares comunes.
7. Cuidemos de que las situaciones se mantengan en un
marco geográfico la más estrecho posible; cuanto más reducido sea el lugar de
la caza, mayor será la tensión.
8. La primera fase dramática debe poseer tres etapas:
a) establecer las reglas de la caza, b) entrever los resultados de la
persecución c) comenzar la persecución mediante un incidente
RESCATE
1. Esta trama se basa más en la acción que en las
caracterización de los personajes.
2. El triángulo de personajes debe constar de un héroe,
un villano y una víctima. El héroe debe rescatar a la víctima del poder del
villano.
3. El aspecto moral de esta trama tiende a presentarse
en blanco y negro.
4. El centro de la atención debe residir en la búsqueda
del villano por parte del héroe.
5. El héroe debe estar en continuo movimiento para
encontrar al villano y habitualmente debe enfrentarse a éste en su terreno.
6. El héroe ha de definirse a través de su relación con
el villano.
7. Emplearemos al antagonista como un instrumento cuyo
propósito es arrebatar al protagonista aquello que él cree que es suyo.
8. Mostraremos que el antagonista interfiere
continuamente en los progresos del héroe.
9. La víctima es por lo general el personaje más débil
de los tres y su función principal es servir de excusa para enfrentar al héroe con el antagonista.
10. Desarrollaremos las tres fases dramáticas de
separación, búsqueda y confrontación y reunión.
HUIDA
1. La huida es siempre literal. Le héroe debe estar
confinado contra su voluntad. (a menudo injustamente) y desea escapar.
2. La lucha moral de esta trama debe presentarse en
blanco y negro.
3. Le héroe ha de ser la víctima (en contraste con la
trama de rescate)
4. La primera fase dramática trata acerca de la prisión
del héroe y de su primeros intentos de evasión, que fracasas.
5. La segunda fase trata de los planes de fuga del
héroe. Estos planes casi siempre se ven frustrados.
6. La tercera fase trata de la fuga.
7. El antagonista posee control sobre le héroe durante
las dos primeras fases; le héroe consigue el control en la última.
VENGANZA
1. El protagonista busca desquitarse del antagonista
debido a un daño imaginado o real.
2. La mayoría (aunque no todas) de las tramas de
venganza se centran más en el acto de la venganza misma que en una explicación
cabal de los motivos del personaje.
3. La justicia del héroe es “salvaje”, una justicia que
por lo general sobrepasa los límites de la ley.
4. Las tramas de la venganza tienden a manipular los
sentimientos del lector al presentar a un hombre de acción que venga las
injusticias del mundo; este hombre se ve obligado a actuar por las
circunstancias, cuando las instituciones de deberían resolver estos problemas
se muestran ineficaces.
5. El héroe ha de poseer una justificación moral para
ejecutar su venganza.
6. La venganza del héroe puede igualar, pero no
exceder, el daño ocasionado contra él mismo (el castigo debe ajustarse al
crimen).
7. Al principio, el héroe debe intentar hacer frente a
la ofensa de acuerdo con los métodos tradicionales, como acudir a la policía,
por ejemplo –un esfuerzo que habitualmente fracasa-.
8. La primera fase dramática presenta al vida normal
del héroe, a continuación el antagonista irrumpe en ella cometiendo un crimen.
Hay que hacer entender al público el impacto del crimen cometido contra el
héroe y su coste físico emocional.
El héroe, por consiguiente, no halla soluciones
acudiendo a las instituciones oficiales y se da cuenta de que debe actuar por
sí mismo si desea vengar el crimen.
9. La segunda fase presenta al héroe haciendo planes
para vengarse y después persiguiendo al antagonista.
El antagonista puede eludir al venganza del héroe
gracias al azar o a su ingenio. Habitualmente, ello hace que los dos personajes
se enfrenten abiertamente.
10. La última fase presenta la confrontación entre el
héroe y el antagonista. A menudo, los planes del héroe se tuercen, obligándole
a improvisar. El héroe puede tener éxito o fracasar. En las historias
contemporáneas de venganza, el héroe no paga un gran precio emocional por esa
venganza. Ello permite que la acción sea catártica para el público.
EL ENIGMA
1. La esencia del enigma ha de estar en el ingenio:
esconder aquello que se halla a la vista.
2. La tensión del enigma debe proceder del conflicto
entre lo que sucede y lo que parece que ha sucedido.
3. El enigma desafía al lector para que éste lo
resuelva antes que el protagonista.
4. La solución al enigma ha de ser clara sin que
parezca obvia.
5. La prime fase dramática debe consistir en las
generalidades del enigma (personas, lugares, acontecimientos)
6. La segunda fase debe consistir en lo que es
especifico del enigma (cómo se relacionan en detalle las personas, los lugares,
los acontecimientos).
7. La tercera fase debe constar de la resolución del
enigma, explicando los motivos del antagonista (o antagonistas) y describiendo
la auténtica secuencia de acontecimientos (en oposición a lo que parecía haber
ocurrido)
8. Se deben tomar las decisiones pensando en el
público.
9. Hay que escoger entre la estructura con un final
abierto y otra con un final cerrado (los enigmas con un final abierto no poseen
una solución clara, al contrario que los finales cerrados)
RIVALIDAD
1. La fuente del conflicto debe proceder del choque
entre una fuerza irresistible y un objeto inalterable.
2. La naturaleza de la rivalidad debe hallarse en la
lucha por el poder entre el protagonista y el antagonista.
3. Los adversarios deben poseer fuerzas equiparables.
4. Aunque la naturaleza de sus fuerzas no sea
exactamente igual, uno debe poseer habilidades que compensen las fuerzas del
otro.
5. Hay que comenzar la historia en el momento del
conflicto inicial, describiendo brevemente la situación antes de que el
conflicto estalle.
6. La acción debe comenzar cuando el antagonista
instiga contra la voluntad del protagonista. Esto es el catalizador de la
acción.
7. La lucha entre los rivales debe ser la lucha entra
las curvas de poder de los personajes. Habitualmente, una es inversamente
proporcional a la otra. Cuando el antagonista asciende por la curva de poder,
el antagonista decae.
8. Hay que hacer que el antagonista sea superior
durante la primera fase dramática. El protagonista sufre por las acciones del
antagonista y se encuentra en desventaja con frecuencia.
9. Cada bando se muestra bien definido de acuerdo con
sus presupuestos morales.
10. La segunda fase invierte el descenso del
protagonista en la curva de poder a través de un cambio en su suerte.
11. El antagonista es a menudo consciente del creciente
poder del protagonista.
12. El protagonista alcanza un punto de igualdad en la
curva de poder que hace posible el desafío.
13. La tercera fase narra la confrontación final entre
los rivales.
14. Tras la resolución, le protagonista restaura el
orden, tanto para él como para el mundo.
EL DESVALIDO
1. Esta trama es similar a la de rivalidad excepto en
que le protagonista no posee fuerzas equiparables a las del antagonista. El
antagonista, que puede ser una persona, un lugar o una cosa (la burocracia
ejem) posee, de manera obvia, un poder mucho más grande que el protagonista.
2. Las fases dramáticas son similares alas de la trama
de rivalidad siguiendo las curvas de poder de los personajes.
3. El personaje débil o desvalido suele (aunque no
siempre) conseguir su propósito.
TENTACIÓN
1. Esta es una trama de personajes: en ella se examinan
las motivaciones, necesidades e impulsos de un personaje.
2. Esta trama ha de depender en gran parte de la moral
de los efectos de sucumbir a la tentación. Hacia el final de la historia, el
protagonista debe haberse desplazado desde un plano moral inferior (en el que
se entrega a la tentación) a un plano moral superior como resultado de las, en
ocasiones severas, enseñanzas derivadas de sucumbir a la tentación.
3. El conflicto de esta trama ha de ser interior y
ocurrir dentro del protagonista, aunque posea manifestaciones exteriores en la
acción. El conflicto debe extraerse del torbellino interior del protagonista
–como consecuencia de que él sabe qué debe hacer y no lo hace.
4. La primera fase dramática debe establecer en primer
lugar la naturaleza del protagonista, y después la del antagonista (si es que
hay uno)
5. A continuación se introduce la naturaleza de la
tentación, se establece el efecto que causa sobre el protagonista y se muestra
cómo lucha el protagonista para tomar una decisión.
6. Entonces, el protagonista se rinde a la tentación.
Debe haber una satisfacción breve e inmediata.
7. A menudo el protagonista buscará coartadas
racionales a su decisión de sucumbir a la tentación.
8. El protagonista puede atravesar por un periodo de
descreimiento después de haber cedido a la tentación.
9. La segunda fase dramática debe reflejar los efectos
de haber cedido a la tentación. Los beneficios conseguidos se malogran y los
aspectos negativos hacen su aparición. El haber tomado la decisión equivocada
comienza a pasar factura.
10. El protagonista debe buscar una forma de evadir la
responsabilidad y el castigo derivados de su acto.
11. Los efectos negativos de las acciones del
protagonista deben resonar con creciente intensidad en esta fase.
12. La tercera fase debe resolver los conflictos
internos del protagonista. La historia termina con expiación, reconciliación y
perdón.
METAMORFOSIS.
1. La metamorfosis es a menudo el resultado de una
maldición.
2. La curación de la maldición suele ser el amor.
3. Las formas de amor incluyen el amor de un padre aun
hijo, de una mujer por un hombre (y a la inversa), el amor entre las personas,
o el amor a Dios.
4. Aquel que sufre la metamorfosis es por lo general el
protagonista.
5. La clave de la trama consiste en mostrar el proceso
de transformación que devuelva al protagonista su humanidad.
6. Es una trama de personajes; por consiguiente, tiene
mayor importancia la naturaleza del que sufre la transformación de sus
acciones.
7. El que sufre la transformación es, de manera innata,
un personaje triste.
8. La vida de este personaje está regida por rituales y
prohibiciones.
9. El personaje logra hallar una vía de escape a su
situación
10. Por lo habitual, hay una vía de escape que puede
denominarse liberación.
11. Las condiciones de esta liberación son casi siempre
llevadas a cabo por el antagonista.
12. Si la maldición puede revocarse merced a ciertas
acciones del antagonista, el protagonista no puede explicar o apresurar los
acontecimientos.
13. En la primera fase dramática, el metamorfoseado no
puede explicar las causas de la maldición. Le vemos como resultado de esta
maldición.
14. La historia debe comenzar en el momento previo a la
resolución de la maldición. (liberación)
15. El antagonista debe actuar como el catalizador que
impulsa al protagonista hacia la liberación.
16. El antagonista en principio puede presentarse como
la víctima propicia, pero acaba mostrándose como “el elegido”
17. La segunda fase debe concentrarse en la naturaleza
de las relaciones entre le antagonista y el personaje que sufre la
metamorfosis.
18. Los personajes se aproximan entre sí, de una forma
emocional.
19. En la tercera fase, las condiciones de la liberación
deben cumplirse y el protagonista ha de ser liberado de la maldición. Puede
regresar a su condición original o morir.
20. El lector debe comprender las causas de la maldición
y sus motivaciones más profundas.
TRANSFORMACIÓN
1. La trama de transformación ha de narrar el proceso
de cambio que el protagonista experimenta mientras atraviesa una de las
diversas etapas de la vida.
2. La trama debe aislar una parte de la vida del
protagonista que refleje le proceso de cambio, yendo desde un estado
significativo del personaje hacia otro.
3. La historia ha de concentrarse en la naturaleza del
cambio y en cómo éste afecta al protagonista desde el principio hasta el final
de la experiencia.
4. La primera fase ha de relatar el incidente que lleva
al protagonista a una crisis, crisis que inicia el proceso de cambio.
5. La segunda fase, por lo habitual, ilustra los
efectos de la transformación. Ya que se trata de una trama centrada en un
personaje, la historia se vuelca en el auto-examen del protagonista.
6. La tercera fase debe poseer un incidente
clarificador que representa la etapa final de la transformación. El personaje
comprende la auténtica naturaleza de su experiencia y cómo ésta le ha afectado.
Por lo general, éste es le momento de la historia en el que se manifiestan la
autentica maduración y la comprensión.
7. A menudo el precio del conocimiento conlleva una
cierta tristeza.
MADURACIÓN
1. Crear un protagonista que se halle en le umbral de
la madurez, cuyos objetivos sea o bien confusos o bien no estén muy claros.
2. Hay que asegurarse de que el público comprende quién
es el personaje y cómo piensa y siente antes de que tenga lugar un
acontecimiento que provoque el proceso de cambio.
3. Hacer un contraste entre la vida ingenua del
protagonista (infancia) y la realidad de una vida desprotegida (madurez)
4. Centrar la historia en el desarrollo oral y
psicológico del protagonista.
5. Una vez que se haya mostrado al protagonista tal y
como era antes del cambio, hay que crear un incidente que ponga a prueba sus
creencias y su comprensión del mundo.
6. El protagonista, ¿acepta o rechaza el cambio? ¿Ambas
cosas a la vez? ¿resiste la lección? ¿ cómo actúa?
7. Mostrar al protagonista mientras sufre ese proceso
de cambio. Éste debe ser gradual, no repentino.
8. Hay que asegurarse de que el protagonista es
convincente; no proporcionarle percepciones y valores adultos hasta que no esté
listo para adoptar esos valores.
9. No tratar de que llegue a la madurez cuanto antes. A
menudo, las pequeñas lecciones representan importantes sacudidas en el proceso
de maduración.
10. Decidir qué precio psicológico se ha de pagar por la
lección y plasmar cómo el protagonista es capaz de afrontarlo.
AMOR
1. Las expectativas amorosas deben enfrentarse siempre
a algún obstáculo importante. Los personajes pueden desear ese amor, pero no
pueden conseguirlo debido a un cúmulo de circunstancias. Al menos no
inmediatamente.
2. Habitualmente, hay algo que falla entre los amantes.
Pueden proceder de clases sociales diferentes o poseer notables diferencias
físicas.
3. El primer intento de resolver los obstáculos casi siempre
es un fiasco. El éxito no se obtiene fácilmente. El amor debe probarse por
medio de la dedicación y de la perseverancia.
4. Como alguien dijo, el amor habitualmente consiste en
una persona que va a dar un beso y en otra que ofrece su mejilla –lo que significa
que, a la hora de buscar el amor, uno de los amantes es más agresivo que otro-.
El amante agresivo es el que busca, el que lleva a cabo la mayoría de las
acciones. El amante pasivo (quien puede desear el amor con la misma intensidad)
aguarda que el agresivo venza todas las dificultades. Cada uno de estos roles
puede ser interpretado por un sexo y otro.
5. No es necesario que una historia de amor tenga un
final feliz. Si intentas forzar un final feliz en una historia de amor que
obviamente no lo justifica, el público la rechazará. Ciertamente, Hollywood
prefiere finales felices, pero algunas de las mejores historias de amor de la
humanidad son ciertamente tristes.
6. Los personajes principales han de ser convincentes y
atractivos. Evitemos presentar amantes estereotipados. Los personajes y sus
circunstancias deben ser interesantes y extraordinarios. El amor es uno de los
temas más difíciles de plasmar, entre otras cosas porque ya se ha escrito mucho
sobre el tema –lo cual no significa que no pueda hacerse bien-. Hay que ponerse
en la carse de los personajes y sentir como ellos. Si no se hace, tampoco lo
harán los lectores.
7. La emotividad es un elemento importante al escribir
sobre el amor. No solamente hay que resultar convincente, sino que hay que
desarrollar todo el abanico de sentimientos: miedo, rechazo, atracción,
desilusión, reconciliación, consumación, etc. El amor posee muchos sentimientos
relacionados y debemos estar preparados para desarrollarlos según las
necesidades del relato.
8. Hay que entender le papel del sentimiento y del
sentimentalismo y decidir qué es mejor para la historia. Si escribimos una
historia de amor vulgar, podemos usar algunos trucos sentimentaloides. Si
intentamos escribir una historia de amor única, habrá que despojarla de sentimentalismo
y basarla en emociones auténticas que se desprendan de los sentimientos de los
personajes.
9. Los personajes han de sufrir todas las pruebas del
amor. Asegurémonos de que han pasado todas las pruebas (individual y
colectivamente) y que en último término, se merecen el amor que buscan. El amor
se gana; no es un regalo. Un amor que no haya sido puesto a prueba no es un
amor verdadero.
AMOR PROHIBIDO
1. El amor prohibido es todo tipo de amor que va en
contra de las convenciones sociales, así que por lo habitual existe una fuerza
explícita o implícita que se ejerce sobre los amantes.
2. Los amantes ignoran las convenciones sociales y
siguen los impulsos de su amor, generalmente con resultados catastróficos.
3. El adulterio es la forma más común del amor
prohibido. El adúltero puede ser el protagonista o el antagonista, dependiendo
de la naturaleza de la historia. Lo mismo puede decirse de la esposa/el esposo
que sufre la humillación.
4. La primera fase debe definir la relación entre los
amantes y situarla en su contexto social. ¿cuáles son los tabús que han roto?
¿cómo afrontan la situación? ¿cómo la afronta la gente que hay alrededor? ¿los
amantes son inconscientes o se enfrentan abiertamente a la realidad de su amor?
5. La segunda fase debe presentar a los amantes en el
momento cumbre de su relación. Puede que la fase inicial sea idílica, pero
cuando se manifiestan las realidades sociales y psicológicas de su relación,
ésta puede empezar a desvanecerse o a sufrir una enorme presión para que
desaparezca.
6. La tercera fase debe presentar a los amantes en el
punto final de su relación y saldar las cuentas morales. Por lo habitual, los
amantes se separan, sea por la muerte, por la huida de uno de ellos o por la
fuerza de las circunstancias que les rodean.
SACRIFICIO
1. Le sacrificio puede provocar un gran coste personal;
el protagonista está sometido a grandes riesgos, tanto en lo físico como en lo
mental.
2. El protagonista debe experimentar un cambio
importante a lo largo de la historia, pasando de un estado moral inferior a un
estado superior.
3. Hay que hacer que los acontecimientos obliguen al
protagonista a tomar una decisión.
4. Hay que asegurarse de colocar los cimientos
apropiados respecto a la personalidad del personaje de manera que el lector
comprenda sus progresos a la hora de hacer el sacrificio.
5. Todos los acontecimientos deben ser un reflejo del
personaje principal. Estos ponen a prueba y desarrollan esa personalidad.
6. La motivación del protagonista debe quedar clara
para que el lector entienda por qué va a realizar esa clase de sacrificio.
7. Se debe mostrar la línea de acción a través de la
línea de pensamiento del personaje.
8. Hay que crear un poderoso dilema moral en le corazón
del relato.
DESCUBRIMIENTO
1. La trama de descubrimiento reside en el personaje
que realiza el descubrimiento que en el descubrimiento mismo. No se trata de la
búsqueda de los secretos ocultos en la tumba perdida de un rey inca; es una
búsqueda de la comprensión de la naturaleza humana. Centra el relato en le
personaje, no en lo que hace el personaje.
2. Hay que comenzar la trama dejando claro quién es le
personaje antes de que las circunstancias cambien y obliguen al personaje a
enfrentarse a nuevas situaciones.
3. No hay que demorarse en la vida anterior del
protagonista; hay que integrar el pasado con el presente y el futuro, colocar
al personaje en el umbral de un cambio, dilatar lo máximo posible el comienzo
de la acción, pero al mismo tiempo proporcionar al lector una impresión
duradera de cómo es el personaje antes de que los acontecimientos comenzaran a
cambiar su personalidad.
4. Hay que asegurarse de que el elemento catalizador
que provoca el cambio (de un estado de equilibrio a otro de desequilibrio) es
significativo y lo bastante interesante como para mantener la atención del
lector. Hay que huir de la trivialidades y no afanarse con detalles
insignificantes.
5. Hay que llevar al personaje a una crisis (el choque
entre presente y pasado) lo más rápidamente posible, pero manteniendo la
tensión pasado/presente como un elemento fundamental de la tensión del relato.
6. Hay que establecer un sentido de la proporción,
equilibrar la acción y la emoción para que parezcan creíbles y asegurarse de
que las revelaciones que descubre el personaje están en correlación con los
acontecimientos.
7. No hay que exagerar los sentimientos del personaje o
las acciones que acomete para provocar emociones a su costa (esto mantiene el
equilibrio). No se debe caer en lo melodramático.
8. No hay que sermonear ni hacer que los personajes
sermoneen en tu lugar. Su debe dejar que los personajes y sus circunstancias
hablen por sí mismos y que le lector extraiga sus propias conclusiones de
acuerdo con los acontecimientos.
EL PRECIO DEL EXCESO
1. El exceso proviene generalmente de un deterioro
psicológico del personaje.
2. Ese deterioro se basa en un defecto en la psicología
del personaje.
3. Hay que presentar el declive del personaje en tres
faces: cómo es antes de que los acontecimientos empiecen a cambiarle; cómo es
mientras va deteriorándose poco a poco; y qué ocurre después de que los
acontecimientos lleguen a un punto de crisis, obligándole a rendirse ante ese
defecto (tragedia) o a superarlo.
4. Hay que desarrollar al personaje de manera que se
declive provoque cierta simpatía. No hay que presentarle como un loco de atar.
5. Hay que cuidar especialmente el desarrollo del
personaje, ya que la trama depende de nuestra habilidad para convencer al
público de que, por un lado, el personaje es real y, por otro, es merecedor de
los sentimientos que el público siente hacia él.
6. Se debe evitar el melodrama. No hay que forzar la
emoción más allá de lo que las escenas pueden contener.
7. Hay que ser sincero en cuanto a la información que
permita al lector comprender al personaje principal. No se debe ocultar nada
que impida la empatía del lector.
8. La mayoría de los escritores quieren que el público
sienta algo hacia el personaje principal; por tanto, no hay que hacer que le
personaje cometa crímenes que resulten desproporcionados en cuanto a nuestra
percepción de quién o qué es él. Es difícil tener simpatía por alguien que es
un violador o un asesino en serie.
9. En el punto de crisis del relato, llevaremos al
personaje hacia una destrucción completa o hacia una redención total. No se le
debe abandonar a mitad de camino, porque el lector no estará satisfecho en
absoluto con ese desenlace.
10. La acción en esta trama debe siempre estar vinculada
al personaje. Las cosas ocurren porque el personaje principal hace (o no hace)
ciertas cosas. Causa y efecto en esta trama deben relacionarse siempre, directa
o indirectamente, con el personaje principal.
11. No se debe extraviar al personaje en su locura. Nada
aventaja a la experiencia personal en lo relativo a esta trama. Hay que
procurar que el personaje actúe de una forma realista de acuerdo con las
circunstancias. Hay que comprender la naturaleza del exceso que se pretende
describir.
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