Felices fiestas

Episodio IX Hablando del guión.

Episodio VIII Hablando algo del director

EPISODIO VII EL LIBRO ARGUMENTAL, DONDE ESTA LA CIENCIA

Aquí me refiero específicamente al libro que se crea ó es resultado de una producción, lo explicaremos paso a paso, parte por parte. No es como un requisito preciso, pero si hace parte primordial del proceso de creación de un audiovisual, es más puede hacer parte de todo aquello que requiera una construcción preliminar, como cuentos, novelas, historias, en fin…

Es libro argumental es como el diario de viaje de una producción, contiene elementos clave para poder estructurar la historia, marcar los tiempos, conocer las acciones y a los personajes.

El libro se compone de varias partes así:

Idea: aquí se tienen como origen la idea que dio principio a todo, de aquella que hablamos en episodios anteriores.

Género: puede ser ficción, acción, drama, terror etc.

Tratamiento: Tipo documental, showlder camera, lineal, continuo, flash back, mixer, etc.

Tiempo: en qué época o tiempo específico de la historia se desarrollan los acontecimientos. Ejem: 1938, en la actualidad, hace mucho en una galaxia muy lejana…

Espacio: Nos muestra el lugar o lugares geográficos, reales o imaginarios en donde se desenvuelve la historia. Pueden ser ciudades, pueblos, países, hasta zonas geográficas como desiertos, selvas, en fin, tantos como haya que sean importantes, deben demarcarse en este segmento del libro argumental.

Duración: se refiere a los momentos específicos de tiempo en que se desarrolla la historia. Puede abarcar horas, días, meses, años, décadas, milenios. Por ejemplo 2 horas. 4 meses. Para que se comprenda aquí encerramos el tiempo real que ocurre para los personajes desde que “comienza” la historia hasta que termina. Si vemos una historia trasngeneracional, pueden ser 50 años, que comienzan en el “tiempo” de 1956 para terminar en el 2006 o en la actualidad, para nosotros son dos horas, pero para los personajes será un viaje de 50 años. El tiempo determina el todo y la duración determina cuánto dura ese todo. Algunas historias se desarrollan de forma simultánea en el tiempo, por lo que para cada historia paralela se determina el tiempo y la duración.

Sinopsis: un resumen de la historia con sus acontecimientos más importantes, algunos dividen la sinopsis en tres partes, como giros importantes existen en la historia.

Argumento: Esta parte puede ser tan completa como se quiera, tan extensa como se desee, o puede combinarse con la sinopsis ampliando está un poco más. El argumento puede parecerse a la novela en si misma de la historia, donde están expuestos más explícitamente los acontecimientos importantes, tanto como las reacciones de los personajes, la creación de la causalidad y los aspectos que desencadenan las escenas una tras otra.

Estructura: La estructura es una edificación literaria en forma de columna donde se demarcan gradualmente cada uno de los elementos importantes de la historia. En la parte superior marcamos el principio junto a los acontecimientos vitales para el inicio de la historia, luego y en forma descendente vamos colocando uno a uno todos los momentos desencadenantes de la historia, fácilmente podemos ver como se mueve nuestra historia, tanto que podemos cambiar el orden, la posición o involucrar nuevas tramas o complicaciones, está estructura es como el esqueleto sobre el cual se pintará o moldeará toda la historia.

Personajes: se divide en dos: personajes principales y secundarios

Personajes principales: Son los que llamamos protagonistas, aquellos que mueven los hilos principales con sus decisiones, aquellos a los que los sucesos afectan de manera directa. Entre ellos están los protagonistas y los antagonistas, para algunos casos, el bueno y el malo, la dama en apuros, en fin. Cabe destacar que en esta parte no sólo se instauran sus nombres, edades, características físicas más notables, sino un pequeño estudio de su pasado, su historia hasta el momento del inicio de nuestra narrativa, de la misma manera su psique, el porqué hace lo que hace.

Personajes secundarios: son aquellos que acompañan a los protagonistas, que tienen relaciones directas con ellos, de tal manera que mediante su interacción se mueven los acontecimientos, pueden aparecer poco en la trama, pero son definitivamente vitales. En menor manera se describen sus elementos psíquicos, emocionales, físicos.

Por último (aunque pueden incluirse muchas cosas más) se escribe el guión literario. Este guión es la plataforma sobre la que se crearan los elementos visuales, artísticos e histriónicos que le darán su toque a la historia, el diseño de vestuario, de producción, el tipo de luz, color, planimetría surgirá todo del conjunto de cosas que vienen en el argumento y que se filtran a través del guión literario. Muchos guionistas entregan el libro argumental hasta este punto para que luego el director y su equipo le den vida  a la historia aplicando sus conceptos plásticos y técnicos. Por eso los guiones técnicos pueden existir o no dependiendo del tipo de director que realice la historia.

Bueno todo por hoy, pero antes una nota al margen, como muchos ya lo están haciendo pueden hacer parte más activa de este taller de cine desde el lugar en el que estén con la construcción de un proyecto audiovisual, ya muchos me han escrito con sus ideas y el planteamiento de cómo la van creando poco a poco, así que continúen enviando sus preguntas, como muchos lo han sugerido, voy más adelante a postear ejemplos concretos de todo lo visto hasta ahora, aunque con sus ideas y la forma en que las han ido desarrollando pues es más lúdico pedagógico.

No olviden enviar sus comentarios o preguntas a 888wds@gmail.com hasta el próximo lunes….

De cómo se hace el cine

Para todos nosotros existe la fascinación del cine, en su mayoría somos victimas de sus encantos, nos perdemos dentro de sus imágenes, sus historias, sus secretos. Para otros, como lo son aquellos que aman el camino de la creación audiovisual, nos gusta ir más allá. 

¿Cómo se hace el cine?, primero hay que tener en cuenta que el cine, es un lenguaje, y también una técnica, de ahora en adelante, nosotros aprehenderemos del lenguaje del cine, para luego aplicarlo al universo audiovisual y sus diversas vertientes.

Hemos creado una historia, hemos escrito un guión, hemos conseguido locaciones, actores, luces, cámara; equipo humano y técnico; hemos diseñado un plan de rodaje, estamos listos para producir, pero en ese momento, cuando el papel está a punto de convertirse en sonidos e imágenes es cuando el lenguaje se apodera del todo, donde el cine comienza a gestarse dolorosa, magistral, seductoramente. El hilo conductor de la parte técnica es la luz, al igual que su contra parte la oscuridad, ya que ellas son el lienzo donde plasmamos nuestra creación; como herramienta directamente involucrada en ese elemento técnico tenemos la cámara.

La cámara en un principio fue una invención única, por lo que las primeras obras del cine se realizaron con una sola de ellas. Fue tanto así que aquí se dio, poco a poco, la estructuración del lenguaje cinematográfico. Las primeras imágenes que se captaron con la cámara eran lo que luego se denominaría, planos generales, dentro de su proceso el cine tomaría de la fotografía otros planos, aplicándolos a su narrativa, para construir su propio diagrama, su mística gramática; así "nació" el primer plano, el plano medio, el americano, connotando y denotando cosas. Al usar una sola cámara para filmar las películas se tenían más posibilidades artísticas, lo que igualmente implicaba una manera nueva de capturar las imágenes, consecuentemente y a su tiempo, el sonido. Así que una cosa es el lenguaje cinematográfico y otra, la técnica cinematográfica, la primera esboza el contenido, la estructuras profundas que constituyen el producto final, mientras que la otra esta íntimamente relacionada con el cómo se fabrica y factoriza ese producto final. 

Aunque ahora, la técnica admite el uso de más de una cámara para a captura de las imágenes, las acciones, el lenguaje sigue siendo el mismo. Cuando pensamos en una escena, (escenas, planos, secuencias las veremos a fondo en próximos episodios) tenemos que pensar no sólo en lo que el espectador va a ver, en lo que vamos a crear de sensaciones, emociones, sino también y de manera equitativa en el cómo vamos a lograrla. Una escena sencilla, donde dos personajes dialogan en un parque sobre una ruptura, en este caso ella le termina a él, vamos a manejarla de tal forma que sea dramática y triste. La primera parte del tratamiento es aplicarle el lenguaje; en el guión tenemos los diálogos  las acciones de los personajes, ahora, en lo que algunos llaman el SCREENPLAY o el guión técnico (algunos directores no lo usan, y otros se ciñen a él de manera religiosa) tomamos los lineamientos del lenguaje audiovisual para lograr nuestro cometido, dramático y triste. Usaremos un plano general con un suave dolly a la izquierda para la llegada de nuestros personajes, planos medios con dollys suaves adelante dentro de cada punto de dialogo de los personajes, intercalados con un plano medio de los dos, con dolly a la izquierda, primeros planos de las manos de ella, tocando nerviosamente el anillo de compromiso, un plano general para la partida de ella, dentro del mismo plano un dolly adelante hasta un big close up del anillo en manos del chico, para luego llegar a un primer plano de su rostro que denota tristeza y llanto. Como verán  puede usarse este tipo de narrativa para el guión técnico, el STORYBOARD, aunque existen formatos mucho más precisos y adecuados para tal fin, formatos que veremos en otros episodios. (pueden ver entradas del 2011 o 2010 con información pertinente en este blog)

Luego de que el lenguaje a sido  aplicado a la escena, ahora vamos a la técnica cinematográfica. Para lograr un ejemplo de lo que decimos sobre lenguaje cinematográfico vamos a tratar la misma escena como si fuese una telenovela: En primer lugar las telenovelas utilizan un tipo de cámara que no maneja muchas profundidades de campo, como segundo, en la televisión suelen usarse muchas cámaras, lo que agiliza el proceso de producción, eso conlleva a que comienzan a aparecer limitantes, porque ciertos planos no van a poder realizarse ya que debemos colocar las cámaras de tal forma que no se puedan ver una a la otra, que queden fuera de la vista, al hacer esto también sacrificamos ciertos aspectos técnicos del movimiento de las cámaras, ya que existe un eje real que no puede cruzarse, la luz es otro factor que comienza  a tener limites, porque la luz debe acoplarse para las necesidades de todas las cámaras, lo que impide en ocasiones iluminar artísticamente, por esta razón las novelas son muy planas en luz, o tienen unos fuertes efectos de luz y sombra; el director da la orden  los actores realizan su labor y al corte la escena está lista, editada en una labor electrónica que se realiza en un mixer de edición en tiempo real mientras se sucede la actuación, en este sentido, la edición se maneja previo diseño antes de grabar, pero el director mientras mira el proceso de las cámaras selecciona la mejor secuencia de imágenes, está edición también en un tanto seca ya que está limitada al número de planos y cámaras dispuestos, un gran director de cámara sacará el jugo a todo este juego. 

Ahora, si vamos a filmar la misma escena con una sola cámara todo cambia, ya que los actores deberán repetir la misma escena o parlamento las veces que sea necesario para lograr todas las tomas en todos los ángulos y planos que el director requiera, incluidos algunos que no estaban planeados con antelación, pero que pueden ser utiles al momento de la edición. Aquí la luz se cuadra para cada plano, para cada posición y movimiento de cámara, además las cámaras tienen lentes que captan mejor la luz, que controlan el contraste, la profundidad de campo, de tal forma que puede matizarse la escena con muchos más elementos visuales. Al usar una sola cámara, las posibilidades son muchos mayores, pero también el tiempo que se invierte en lograr la escena es mucho mayor. El sonido en la telenovela se graba con potentes micrófonos  que van directamente a una consola de sonido, asi que en un gran porcentaje, el sonido de las novelas en en vivo, mientras que en el cine, al tener que filmar la escena tantas veces y con tantas repeticiones, es posible que el actor no logre la misma firma dinámica en la voz, o que el sonido de fondo varíe de una toma a la siguiente, por lo que se captura el sonido en vivo, luego se lleva a una estación de sonido, se pule, se vuelven a grabar los diálogos  se consiguen los sonidos de fondo, para luego mezclarlo todo en el proceso de edición que es mucho más complejo que el otro ya que se tienen muchas tomas del mismo dialogo, escogiendo la mejor, combinándola con las otras para lograr la mejor escena posible.

Espero que se hayan hecho una idea más acertada de la diferencia entre lenguaje y técnica cinematográfica, de la misma manera que el lenguaje de la televisión es diferente y puede recurrirse a él para lograr efectos. (como las tomas al hombro que surgieron de los noticieros y luego viajaron al cine para darle un toque de realismo al contenido) Así se crea el cine, y luego de este capítulo nos adentraremos más y más en sus secretos. Ya saben cualquier duda a acratj@gmail.com   hasta la próxima.

Recuerden que de ahora en adelante los episodios del taller saldrán a la luz todos los lunes...  inviten a sus amigos, en fin a todos los amantes del séptimo arte.

No hay nada de malo en hacer cine comercial.

La trama, ese elemento invisible que constituye el eje central de las historias que contamos, es tan vital, que en ocasiones lo pasamos por alto creyendo que puede crearse la historia sin utilizar las herramientas que la trama ofrece.

Es significativo entrar en la tarea de descubrir la trama de cierto tipo de historias, ya que al parecer crean nuevas líneas que en un instante no se acomodan a ninguna trama.

También se dice que sólo existe un número de tramas limitado, que todas las historias giran en torno a esas tramas. Suena difícil de creer pero cuando uno lo analiza siempre puede acomodar la historia a una de las tramas. Hay que verlo como las notas musicales, con sólo un puñado de ellas se han construido todas las canciones de la humanidad, ningún tema, por extraño que sea, se escapa de las notas. Así mismo con las historias, no importa cuanto te cueste crear algo diferente y único, siempre terminas acomodándote a una trama en particular. De ahí nuestro titulo de hoy, ya que uno de los que más le saca provecho a las estructuras demarcadas por la trama es Hollywood, temido por unos, odiado por otros, ha construido su imperio de dinero y monopolio gracias al conocimiento y manejo matemático de la trama. Todas las películas que se han clavado en la historia cinematográfica como los blockbusters se ajustan precisamente a un tipo de trama, por esa razón es parte del camino del creador de historias audio visuales moverse adecuadamente por las raíces de la trama. Hollywood utiliza la trama para hacer dinero, con el tiempo esa herramienta se ha convertido en un monstruo que consume demasiada energía sin aportar nada nuevo, la economía a puesto su granito de arena, porque lo único que importa es hacer dinero sin importar el contenido, la forma, la esencia. Ganar dinero no es malo en sí mismo, hacer cine comercial es parte del movimiento, es casi necesario, pero el cómo es la clave. Me centro en el cine para facilitar ciertas cosas, pero en general me refiero a cualquier tipo de creación audiovisual, ya que sin importar su genero o formato, la única diferencia es el tipo aplicado de técnica en el manejo de las cámaras. En sí la historia se maneja de forma muy similar en una como en la otra.

Al momento de crear la historia, en ese momento donde se va desenvolviendo, es crucial para el creador, conocer profundamente la esencia de la misma, porque él es el responsable al final de cuentas de todo lo que va a ocurrir en ese extraordinario espacio ficticio que vive en primer lugar en el papel. Algunos buscaran el cliche, mientras que otros querrán la originalidad, pero si decides hacer cine comercial entonces te sumerges en un predicamento, porque una de las premisas del cine comercial es que debe ser redituable, de lo contrario, contar tus historias se hará muy complejo. Un ejemplo en Colombia es Dago García, a muchos no les agradan sus películas, pero hasta ahora es el único que puede darse el lujo de realizar una película cada año desde hace ya tiempo, un parte de esa continuidad es el hecho de que maneja apropiadamente el contenido, es cierto que no son grandes obras maestras, pero ese no es el objetivo, es cine de entretenimiento puro, más que nada comedias de fácil acceso, aunque claro, a veces acierta más que en otras, incluso para él es una búsqueda, una búsqueda que para cada creador es solitaria, muy personal. Así que debes saber en qué sendero de la creación estás; aquel que no tiene límites, o aquel que está supeditado al éxito, al dinero. No es un crimen ser manipulador de emociones, simplista, hasta mediocre; si tus historias son vistas por miles y ganas mucho dinero, a la final es posible que no importe mucho. Debes ser honesto contigo mismo, para que luego no te sorprendas, o para que sepas cual es el siguiente paso en tu carrera.

La trama y el guión

Por cuestión de tiempo no he podido actualizar el taller a tiempo, así que aquí va un texto que encontré hace mucho tiempo y que continua la temática del taller a la perfección...

Nos vemos luego...

TRAMA Y GUION

La trama no es una percha donde colgar los vestidos de la historia. la trama es algo difuso: penetra por todos los átomos de la ficción. No puede ser “deshuesada”. No es un conjunto de vigas que evita que todo se caiga. Es una fuerza que satura todas las páginas, los párrafos y las palabras. Quizá una metáfora preferible para la trama sea el electromagnetismo   -la fuerza que une todos los átomos del relato-  Relaciona imágenes, acontecimientos y personas.

La trama es un proceso, no un objeto.

La trama es dinámica, no estática.

La trama requiere el capacidad de recordar lo que ya ha sucedido, para imaginar las relaciones entre los acontecimientos y las personas y tratar así mismo de predecir el resultado final.

Los mínimos denominadores comunes de la trama.

1. Hacer que la tensión alimente la trama
2. Crear tensión por medio de la oposición.
3. Conseguir que la tensión aumente mientras crece la oposición.
4. Lograr que el cambio sea la clave del relato
5. Cuando ocurra algo, que sea importante
6. Hacer que lo causal parezca casual
7. Dejar el azar y la fortuna para la lotería.
8. El personaje principal realiza la acción central del clímax

TRAMAS.

BÚSQUEDA.

1.      Una trama de búsqueda debe tratar acerca de la búsqueda de una persona, de un lugar o de una cosa; procuraremos desarrollar un claro paralelismo entra la motivación y el propósito del protagonista y aquello que está intentando encontrar.

2.      La trama debe moverse continuamente, atravesando muchos lugares y presentando varios personajes. Ahora bien, no hay que limitarse a mover al personaje según sople el viento. El movimiento debe orquestarse de acuerdo con el plan de causa y efecto. (podemos hacer que parezca que no haya nada que provoque la búsqueda  -haciendo que sea algo casual-, pero, de hecho, es algo causal).

3.      Consideremos la posibilidad de que sea una búsqueda que trace un círculo completo. El protagonista termina su camino en le mismo lugar donde empezó.

4.      Haremos que el personaje sea sustancialmente diferente al término de la historia como consecuencia de la búsqueda. La trama trata de un personaje que efectúa una búsqueda, no acerca del objeto de la búsqueda. El personaje se halla en medio de un proceso de cambio a lo largo de la historia ¿En qué o en quién se está convirtiendo?

5.      El objeto del viaje es el conocimiento, que para le héroe adopta la forma de autorrealización. A veces es un procedo de maduración. Puede tratarse de un niño que aprende las lecciones de la madurez o de un adulto que recibe las enseñanzas de la vida.

6.      El primer acto debe incluir un incidente que provoque la motivación, aquello que desencadena la búsqueda del héroe. No desarrollaremos una búsqueda por las buenas: nos aseguraremos de los lectores comprenden por qué el personaje se lanza a esa búsqueda.

7.      El héroe ha de tener al menos un compañero de aventuras. Debe relacionarse con otros personajes para que la historia no sea demasiado abstracta o esté demasiado interiorizada. El héroe necesita a alguien con quien intercambiar ideas, con quien discutir.

8.      Consideraremos la posibilidad de incluir un personaje que ayude al héroe.

9.      El último acto debe incluir la revelación del personajes, que debe manifestarse antes de abandonar al búsqueda o después de concluirla con éxito.

10.  Lo que el personaje encuentra es, por lo general, diferente a lo que en origen había estado buscando.

AVENTURA

1.      El meollo de la historia debe residir en el viaje, más que en la persona que lo realiza.

2.      La historia debe narrar una salida al exterior, hacia nuevos y distantes lugares y acontecimientos.

3.      El héroe parte en busca de fortuna; está jamás se halla en su hogar.

4.      El héroe debe hallar una motivación en algo o en alguien para poder comenzar al aventura.

5.      Los acontecimientos de cada uno de los actos dependen de la misma cadena de relaciones de causa y efecto que motivan al héroe al comienzo.

6.      No hay necesidad de que el héroe experimente un cambio significativo al final de la historia.

7.      La aventura a menudo incluye el amor.

PERSECUCIÓN

1.      En esta trama al caza es más importante que las personas que toman parte en ella.

2.      Hagamos evidente que existe peligro real para el perseguido.

3.      El perseguidor debe tener una posibilidad razonable de atrapar al perseguido; incluso puede atraparlo momentáneamente.

4.      Recurramos sobre todo a la acción física.

5.      La historia y los personajes deben ser estimulantes, atractivos y únicos.

6.      Elaboremos los personajes y situaciones en oposición a los arquetipos para evitar los lugares comunes.

7.      Cuidemos de que las situaciones se mantengan en un marco geográfico la más estrecho posible; cuanto más reducido sea el lugar de la caza, mayor será la tensión.

8.      La primera fase dramática debe poseer tres etapas: a) establecer las reglas de la caza, b) entrever los resultados de la persecución c) comenzar la persecución mediante un incidente

RESCATE

1.      Esta trama se basa más en la acción que en las caracterización de los personajes.

2.      El triángulo de personajes debe constar de un héroe, un villano y una víctima. El héroe debe rescatar a la víctima del poder del villano.

3.      El aspecto moral de esta trama tiende a presentarse en blanco y negro.

4.      El centro de la atención debe residir en la búsqueda del villano por parte del héroe.

5.      El héroe debe estar en continuo movimiento para encontrar al villano y habitualmente debe enfrentarse a éste en su terreno.

6.      El héroe ha de definirse a través de su relación con el villano.

7.      Emplearemos al antagonista como un instrumento cuyo propósito es arrebatar al protagonista aquello que él cree que es suyo.

8.      Mostraremos que el antagonista interfiere continuamente en los progresos del héroe.

9.      La víctima es por lo general el personaje más débil de los tres y su función principal es servir de excusa  para enfrentar al héroe con el antagonista.

10.  Desarrollaremos las tres fases dramáticas de separación, búsqueda y confrontación y reunión.

HUIDA

1.      La huida es siempre literal. Le héroe debe estar confinado contra su voluntad. (a menudo injustamente) y desea escapar.

2.      La lucha moral de esta trama debe presentarse en blanco y negro.

3.      Le héroe ha de ser la víctima (en contraste con la trama de rescate)

4.      La primera fase dramática trata acerca de la prisión del héroe y de su primeros intentos de evasión, que fracasas.

5.      La segunda fase trata de los planes de fuga del héroe. Estos planes casi siempre se ven frustrados.

6.      La tercera fase trata de la fuga.

7.      El antagonista posee control sobre le héroe durante las dos primeras fases; le héroe consigue el control en la última.

VENGANZA

1.      El protagonista busca desquitarse del antagonista debido a un daño imaginado o real.

2.      La mayoría (aunque no todas) de las tramas de venganza se centran más en el acto de la venganza misma que en una explicación cabal de los motivos del personaje.

3.      La justicia del héroe es “salvaje”, una justicia que por lo general sobrepasa los límites de la ley.

4.      Las tramas de la venganza tienden a manipular los sentimientos del lector al presentar a un hombre de acción que venga las injusticias del mundo; este hombre se ve obligado a actuar por las circunstancias, cuando las instituciones de deberían resolver estos problemas se muestran ineficaces.

5.      El héroe ha de poseer una justificación moral para ejecutar su venganza.

6.      La venganza del héroe puede igualar, pero no exceder, el daño ocasionado contra él mismo (el castigo debe ajustarse al crimen).

7.      Al principio, el héroe debe intentar hacer frente a la ofensa de acuerdo con los métodos tradicionales, como acudir a la policía, por ejemplo –un esfuerzo que habitualmente fracasa-.

8.      La primera fase dramática presenta al vida normal del héroe, a continuación el antagonista irrumpe en ella cometiendo un crimen. Hay que hacer entender al público el impacto del crimen cometido contra el héroe y su coste físico emocional.

El héroe, por consiguiente, no halla soluciones acudiendo a las instituciones oficiales y se da cuenta de que debe actuar por sí mismo si desea vengar el crimen.

9.      La segunda fase presenta al héroe haciendo planes para vengarse y después persiguiendo al antagonista.

El antagonista puede eludir al venganza del héroe gracias al azar o a su ingenio. Habitualmente, ello hace que los dos personajes se enfrenten abiertamente.

10.  La última fase presenta la confrontación entre el héroe y el antagonista. A menudo, los planes del héroe se tuercen, obligándole a improvisar. El héroe puede tener éxito o fracasar. En las historias contemporáneas de venganza, el héroe no paga un gran precio emocional por esa venganza. Ello permite que la acción sea catártica para el público.

EL ENIGMA

1.      La esencia del enigma ha de estar en el ingenio: esconder aquello que se halla a la vista.

2.      La tensión del enigma debe proceder del conflicto entre lo que sucede y lo que parece que ha sucedido.

3.      El enigma desafía al lector para que éste lo resuelva antes que el protagonista.

4.      La solución al enigma ha de ser clara sin que parezca obvia.

5.      La prime fase dramática debe consistir en las generalidades del enigma (personas, lugares, acontecimientos)

6.      La segunda fase debe consistir en lo que es especifico del enigma (cómo se relacionan en detalle las personas, los lugares, los acontecimientos).

7.      La tercera fase debe constar de la resolución del enigma, explicando los motivos del antagonista (o antagonistas) y describiendo la auténtica secuencia de acontecimientos (en oposición a lo que parecía haber ocurrido)

8.      Se deben tomar las decisiones pensando en el público.

9.      Hay que escoger entre la estructura con un final abierto y otra con un final cerrado (los enigmas con un final abierto no poseen una solución clara, al contrario que los finales cerrados)

RIVALIDAD

1.      La fuente del conflicto debe proceder del choque entre una fuerza irresistible y un objeto inalterable.

2.      La naturaleza de la rivalidad debe hallarse en la lucha por el poder entre el protagonista y el antagonista.

3.      Los adversarios deben poseer fuerzas equiparables.

4.      Aunque la naturaleza de sus fuerzas no sea exactamente igual, uno debe poseer habilidades que compensen las fuerzas del otro.

5.      Hay que comenzar la historia en el momento del conflicto inicial, describiendo brevemente la situación antes de que el conflicto estalle.

6.      La acción debe comenzar cuando el antagonista instiga contra la voluntad del protagonista. Esto es el catalizador de la acción.

7.      La lucha entre los rivales debe ser la lucha entra las curvas de poder de los personajes. Habitualmente, una es inversamente proporcional a la otra. Cuando el antagonista asciende por la curva de poder, el antagonista decae.

8.      Hay que hacer que el antagonista sea superior durante la primera fase dramática. El protagonista sufre por las acciones del antagonista y se encuentra en desventaja con frecuencia.

9.      Cada bando se muestra bien definido de acuerdo con sus presupuestos morales.

10.  La segunda fase invierte el descenso del protagonista en la curva de poder a través de un  cambio en su suerte.

11.  El antagonista es a menudo consciente del creciente poder del protagonista.

12.  El protagonista alcanza un punto de igualdad en la curva de poder que hace posible el desafío.

13.  La tercera fase narra la confrontación final entre los rivales.

14.  Tras la resolución, le protagonista restaura el orden, tanto para él como para el mundo.

EL DESVALIDO

1.      Esta trama es similar a la de rivalidad excepto en que le protagonista no posee fuerzas equiparables a las del antagonista. El antagonista, que puede ser una persona, un lugar o una cosa (la burocracia ejem) posee, de manera obvia, un poder mucho más grande que el protagonista.

2.      Las fases dramáticas son similares alas de la trama de rivalidad siguiendo las curvas de poder de los personajes.

3.      El personaje débil o desvalido suele (aunque no siempre) conseguir su propósito.

TENTACIÓN

1.      Esta es una trama de personajes: en ella se examinan las motivaciones, necesidades e impulsos de un personaje.

2.      Esta trama ha de depender en gran parte de la moral de los efectos de sucumbir a la tentación. Hacia el final de la historia, el protagonista debe haberse desplazado desde un plano moral inferior (en el que se entrega a la tentación) a un plano moral superior como resultado de las, en ocasiones severas, enseñanzas derivadas de sucumbir a la tentación.

3.      El conflicto de esta trama ha de ser interior y ocurrir dentro del protagonista, aunque posea manifestaciones exteriores en la acción. El conflicto debe extraerse del torbellino interior del protagonista –como consecuencia de que él sabe qué debe hacer y no lo hace.

4.      La primera fase dramática debe establecer en primer lugar la naturaleza del protagonista, y después la del antagonista (si es que hay uno)

5.      A continuación se introduce la naturaleza de la tentación, se establece el efecto que causa sobre el protagonista y se muestra cómo lucha el protagonista para tomar una decisión.

6.      Entonces, el protagonista se rinde a la tentación. Debe haber una satisfacción breve e inmediata.

7.      A menudo el protagonista buscará coartadas racionales a su decisión de sucumbir a la tentación.

8.      El protagonista puede atravesar por un periodo de descreimiento después de haber cedido a la tentación.

9.      La segunda fase dramática debe reflejar los efectos de haber cedido a la tentación. Los beneficios conseguidos se malogran y los aspectos negativos hacen su aparición. El haber tomado la decisión equivocada comienza a pasar factura.

10.  El protagonista debe buscar una forma de evadir la responsabilidad y el castigo derivados de su acto.

11.  Los efectos negativos de las acciones del protagonista deben resonar con creciente intensidad en esta fase.

12.  La tercera fase debe resolver los conflictos internos del protagonista. La historia termina con expiación, reconciliación y perdón.

METAMORFOSIS.

1.      La metamorfosis es a menudo el resultado de una maldición.

2.      La curación de la maldición suele ser el amor.

3.      Las formas de amor incluyen el amor de un padre aun hijo, de una mujer por un hombre (y a la inversa), el amor entre las personas, o el amor a Dios.

4.      Aquel que sufre la metamorfosis es por lo general el protagonista.

5.      La clave de la trama consiste en mostrar el proceso de transformación que devuelva al protagonista su humanidad.

6.      Es una trama de personajes; por consiguiente, tiene mayor importancia la naturaleza del que sufre la transformación de sus acciones.

7.      El que sufre la transformación es, de manera innata, un personaje triste.

8.      La vida de este personaje está regida por rituales y prohibiciones.

9.      El personaje logra hallar una vía de escape a su situación

10.  Por lo habitual, hay una vía de escape que puede denominarse liberación.

11.  Las condiciones de esta liberación son casi siempre llevadas a cabo por el antagonista.

12.  Si la maldición puede revocarse merced a ciertas acciones del antagonista, el protagonista no puede explicar o apresurar los acontecimientos.

13.  En la primera fase dramática, el metamorfoseado no puede explicar las causas de la maldición. Le vemos como resultado de esta maldición.

14.  La historia debe comenzar en el momento previo a la resolución de la maldición. (liberación)

15.  El antagonista debe actuar como el catalizador que impulsa al protagonista hacia la liberación.

16.  El antagonista en principio puede presentarse como la víctima propicia, pero acaba mostrándose como “el elegido”

17.  La segunda fase debe concentrarse en la naturaleza de las relaciones entre le antagonista y el personaje que sufre la metamorfosis.

18.  Los personajes se aproximan entre sí, de una forma emocional.

19.  En la tercera fase, las condiciones de la liberación deben cumplirse y el protagonista ha de ser liberado de la maldición. Puede regresar a su condición original o morir.

20.  El lector debe comprender las causas de la maldición y sus motivaciones más profundas.

TRANSFORMACIÓN

1.      La trama de transformación ha de narrar el proceso de cambio que el protagonista experimenta mientras atraviesa una de las diversas etapas de la vida.

2.      La trama debe aislar una parte de la vida del protagonista que refleje le proceso de cambio, yendo desde un estado significativo del personaje hacia otro.

3.      La historia ha de concentrarse en la naturaleza del cambio y en cómo éste afecta al protagonista desde el principio hasta el final de la experiencia.

4.      La primera fase ha de relatar el incidente que lleva al protagonista a una crisis, crisis que inicia el proceso de cambio.

5.      La segunda fase, por lo habitual, ilustra los efectos de la transformación. Ya que se trata de una trama centrada en un personaje, la historia se vuelca en el auto-examen del protagonista.

6.      La tercera fase debe poseer un incidente clarificador que representa la etapa final de la transformación. El personaje comprende la auténtica naturaleza de su experiencia y cómo ésta le ha afectado. Por lo general, éste es le momento de la historia en el que se manifiestan la autentica maduración y la comprensión.

7.      A menudo el precio del conocimiento conlleva una cierta tristeza.

MADURACIÓN

1.      Crear un protagonista que se halle en le umbral de la madurez, cuyos objetivos sea o bien confusos o bien no estén muy claros.

2.      Hay que asegurarse de que el público comprende quién es el personaje y cómo piensa y siente antes de que tenga lugar un acontecimiento que provoque el proceso de cambio.

3.      Hacer un contraste entre la vida ingenua del protagonista (infancia) y la realidad de una vida desprotegida (madurez)

4.      Centrar la historia en el desarrollo oral y psicológico del protagonista.

5.      Una vez que se haya mostrado al protagonista tal y como era antes del cambio, hay que crear un incidente que ponga a prueba sus creencias y su comprensión del mundo.

6.      El protagonista, ¿acepta o rechaza el cambio? ¿Ambas cosas a la vez? ¿resiste la lección? ¿ cómo actúa?

7.      Mostrar al protagonista mientras sufre ese proceso de cambio. Éste debe ser gradual, no repentino.

8.      Hay que asegurarse de que el protagonista es convincente; no proporcionarle percepciones y valores adultos hasta que no esté listo para adoptar esos valores.

9.      No tratar de que llegue a la madurez cuanto antes. A menudo, las pequeñas lecciones representan importantes sacudidas en el proceso de maduración.

10.  Decidir qué precio psicológico se ha de pagar por la lección y plasmar cómo el protagonista es capaz de afrontarlo.

AMOR

1.      Las expectativas amorosas deben enfrentarse siempre a algún obstáculo importante. Los personajes pueden desear ese amor, pero no pueden conseguirlo debido a un cúmulo de circunstancias. Al menos no inmediatamente.

2.      Habitualmente, hay algo que falla entre los amantes. Pueden proceder de clases sociales diferentes o poseer notables diferencias físicas.

3.      El primer intento de resolver los obstáculos casi siempre es un fiasco. El éxito no se obtiene fácilmente. El amor debe probarse por medio de la dedicación y de la perseverancia.

4.      Como alguien dijo, el amor habitualmente consiste en una persona que va a dar un beso y en otra que ofrece su mejilla –lo que significa que, a la hora de buscar el amor, uno de los amantes es más agresivo que otro-. El amante agresivo es el que busca, el que lleva a cabo la mayoría de las acciones. El amante pasivo (quien puede desear el amor con la misma intensidad) aguarda que el agresivo venza todas las dificultades. Cada uno de estos roles puede ser interpretado por un sexo y otro.

5.      No es necesario que una historia de amor tenga un final feliz. Si intentas forzar un final feliz en una historia de amor que obviamente no lo justifica, el público la rechazará. Ciertamente, Hollywood prefiere finales felices, pero algunas de las mejores historias de amor de la humanidad son ciertamente tristes.

6.      Los personajes principales han de ser convincentes y atractivos. Evitemos presentar amantes estereotipados. Los personajes y sus circunstancias deben ser interesantes y extraordinarios. El amor es uno de los temas más difíciles de plasmar, entre otras cosas porque ya se ha escrito mucho sobre el tema –lo cual no significa que no pueda hacerse bien-. Hay que ponerse en la carse de los personajes y sentir como ellos. Si no se hace, tampoco lo harán los lectores.

7.      La emotividad es un elemento importante al escribir sobre el amor. No solamente hay que resultar convincente, sino que hay que desarrollar todo el abanico de sentimientos: miedo, rechazo, atracción, desilusión, reconciliación, consumación, etc. El amor posee muchos sentimientos relacionados y debemos estar preparados para desarrollarlos según las necesidades del relato.

8.      Hay que entender le papel del sentimiento y del sentimentalismo y decidir qué es mejor para la historia. Si escribimos una historia de amor vulgar, podemos usar algunos trucos sentimentaloides. Si intentamos escribir una historia de amor única, habrá que despojarla de sentimentalismo y basarla en emociones auténticas que se desprendan de los sentimientos de los personajes.

9.      Los personajes han de sufrir todas las pruebas del amor. Asegurémonos de que han pasado todas las pruebas (individual y colectivamente) y que en último término, se merecen el amor que buscan. El amor se gana; no es un regalo. Un amor que no haya sido puesto a prueba no es un amor verdadero.

AMOR PROHIBIDO

1.      El amor prohibido es todo tipo de amor que va en contra de las convenciones sociales, así que por lo habitual existe una fuerza explícita o implícita que se ejerce sobre los amantes.

2.      Los amantes ignoran las convenciones sociales y siguen los impulsos de su amor, generalmente con resultados catastróficos.

3.      El adulterio es la forma más común del amor prohibido. El adúltero puede ser el protagonista o el antagonista, dependiendo de la naturaleza de la historia. Lo mismo puede decirse de la esposa/el esposo que sufre la humillación.

4.      La primera fase debe definir la relación entre los amantes y situarla en su contexto social. ¿cuáles son los tabús que han roto? ¿cómo afrontan la situación? ¿cómo la afronta la gente que hay alrededor? ¿los amantes son inconscientes o se enfrentan abiertamente a la realidad de su amor?

5.      La segunda fase debe presentar a los amantes en el momento cumbre de su relación. Puede que la fase inicial sea idílica, pero cuando se manifiestan las realidades sociales y psicológicas de su relación, ésta puede empezar a desvanecerse o a sufrir una enorme presión para que desaparezca.

6.      La tercera fase debe presentar a los amantes en el punto final de su relación y saldar las cuentas morales. Por lo habitual, los amantes se separan, sea por la muerte, por la huida de uno de ellos o por la fuerza de las circunstancias que les rodean.

SACRIFICIO

1.      Le sacrificio puede provocar un gran coste personal; el protagonista está sometido a grandes riesgos, tanto en lo físico como en lo mental.

2.      El protagonista debe experimentar un cambio importante a lo largo de la historia, pasando de un estado moral inferior a un estado superior.

3.      Hay que hacer que los acontecimientos obliguen al protagonista a tomar una decisión.

4.      Hay que asegurarse de colocar los cimientos apropiados respecto a la personalidad del personaje de manera que el lector comprenda sus progresos a la hora de hacer el sacrificio.

5.      Todos los acontecimientos deben ser un reflejo del personaje principal. Estos ponen a prueba y desarrollan esa personalidad.

6.      La motivación del protagonista debe quedar clara para que el lector entienda por qué va a realizar esa clase de sacrificio.

7.      Se debe mostrar la línea de acción a través de la línea de pensamiento del personaje.

8.      Hay que crear un poderoso dilema moral en le corazón del relato.

DESCUBRIMIENTO

1.      La trama de descubrimiento reside en el personaje que realiza el descubrimiento que en el descubrimiento mismo. No se trata de la búsqueda de los secretos ocultos en la tumba perdida de un rey inca; es una búsqueda de la comprensión de la naturaleza humana. Centra el relato en le personaje, no en lo que hace el personaje.

2.      Hay que comenzar la trama dejando claro quién es le personaje antes de que las circunstancias cambien y obliguen al personaje a enfrentarse a nuevas situaciones.

3.      No hay que demorarse en la vida anterior del protagonista; hay que integrar el pasado con el presente y el futuro, colocar al personaje en el umbral de un cambio, dilatar lo máximo posible el comienzo de la acción, pero al mismo tiempo proporcionar al lector una impresión duradera de cómo es el personaje antes de que los acontecimientos comenzaran a cambiar su personalidad.

4.      Hay que asegurarse de que el elemento catalizador que provoca el cambio (de un estado de equilibrio a otro de desequilibrio) es significativo y lo bastante interesante como para mantener la atención del lector. Hay que huir de la trivialidades y no afanarse con detalles insignificantes.

5.      Hay que llevar al personaje a una crisis (el choque entre presente y pasado) lo más rápidamente posible, pero manteniendo la tensión pasado/presente como un elemento fundamental de la tensión del relato.

6.      Hay que establecer un sentido de la proporción, equilibrar la acción y la emoción para que parezcan creíbles y asegurarse de que las revelaciones que descubre el personaje están en correlación con los acontecimientos.

7.      No hay que exagerar los sentimientos del personaje o las acciones que acomete para provocar emociones a su costa (esto mantiene el equilibrio). No se debe caer en lo melodramático.

8.      No hay que sermonear ni hacer que los personajes sermoneen en tu lugar. Su debe dejar que los personajes y sus circunstancias hablen por sí mismos y que le lector extraiga sus propias conclusiones de acuerdo con los acontecimientos.

EL PRECIO DEL EXCESO

1.      El exceso proviene generalmente de un deterioro psicológico del personaje.

2.      Ese deterioro se basa en un defecto en la psicología del personaje.

3.      Hay que presentar el declive del personaje en tres faces: cómo es antes de que los acontecimientos empiecen a cambiarle; cómo es mientras va deteriorándose poco a poco; y qué ocurre después de que los acontecimientos lleguen a un punto de crisis, obligándole a rendirse ante ese defecto (tragedia) o a superarlo.

4.      Hay que desarrollar al personaje de manera que se declive provoque cierta simpatía. No hay que presentarle como un loco de atar.

5.      Hay que cuidar especialmente el desarrollo del personaje, ya que la trama depende de nuestra habilidad para convencer al público de que, por un lado, el personaje es real y, por otro, es merecedor de los sentimientos que el público siente hacia él.

6.      Se debe evitar el melodrama. No hay que forzar la emoción más allá de lo que las escenas pueden contener.

7.      Hay que ser sincero en cuanto a la información que permita al lector comprender al personaje principal. No se debe ocultar nada que impida la empatía del lector.

8.      La mayoría de los escritores quieren que el público sienta algo hacia el personaje principal; por tanto, no hay que hacer que le personaje cometa crímenes que resulten desproporcionados en cuanto a nuestra percepción de quién o qué es él. Es difícil tener simpatía por alguien que es un violador o un asesino en serie.

9.      En el punto de crisis del relato, llevaremos al personaje hacia una destrucción completa o hacia una redención total. No se le debe abandonar a mitad de camino, porque el lector no estará satisfecho en absoluto con ese desenlace.

10.  La acción en esta trama debe siempre estar vinculada al personaje. Las cosas ocurren porque el personaje principal hace (o no hace) ciertas cosas. Causa y efecto en esta trama deben relacionarse siempre, directa o indirectamente, con el personaje principal.

11.  No se debe extraviar al personaje en su locura. Nada aventaja a la experiencia personal en lo relativo a esta trama. Hay que procurar que el personaje actúe de una forma realista de acuerdo con las circunstancias. Hay que comprender la naturaleza del exceso que se pretende describir.