Por cuestión de tiempo no he podido actualizar el taller a tiempo, así que aquí va un texto que encontré hace mucho tiempo y que continua la temática del taller a la perfección...
Nos vemos luego...
TRAMA Y GUION
La trama no es una percha donde colgar los vestidos de la historia. la
trama es algo difuso: penetra por todos los átomos de la ficción. No puede ser
“deshuesada”. No es un conjunto de vigas que evita que todo se caiga. Es una
fuerza que satura todas las páginas, los párrafos y las palabras. Quizá una
metáfora preferible para la trama sea el electromagnetismo -la fuerza que une todos los átomos del
relato- Relaciona imágenes,
acontecimientos y personas.
La trama es un proceso, no un objeto.
La trama es dinámica, no estática.
La trama requiere el capacidad de recordar lo que ya ha
sucedido, para imaginar las relaciones entre los acontecimientos y las personas
y tratar así mismo de predecir el resultado final.
Los mínimos denominadores comunes de la trama.
- Hacer que la tensión alimente la trama
- Crear tensión por medio de la oposición.
- Conseguir que la tensión aumente mientras crece
la oposición.
- Lograr que el cambio sea la clave del relato
- Cuando ocurra algo, que sea importante
- Hacer que lo causal parezca casual
- Dejar el azar y la fortuna para la lotería.
- El personaje principal realiza la acción
central del clímax
TRAMAS.
BÚSQUEDA.
1. Una trama de búsqueda debe tratar acerca de la
búsqueda de una persona, de un lugar o de una cosa; procuraremos desarrollar un
claro paralelismo entra la motivación y el propósito del protagonista y aquello
que está intentando encontrar.
2. La trama debe moverse continuamente, atravesando
muchos lugares y presentando varios personajes. Ahora bien, no hay que
limitarse a mover al personaje según sople el viento. El movimiento debe
orquestarse de acuerdo con el plan de causa y efecto. (podemos hacer que
parezca que no haya nada que provoque la búsqueda -haciendo que sea algo casual-, pero, de
hecho, es algo causal).
3. Consideremos la posibilidad de que sea una búsqueda
que trace un círculo completo. El protagonista termina su camino en le mismo
lugar donde empezó.
4. Haremos que el personaje sea sustancialmente
diferente al término de la historia como consecuencia de la búsqueda. La trama
trata de un personaje que efectúa una búsqueda, no acerca del objeto de la
búsqueda. El personaje se halla en medio de un proceso de cambio a lo largo de
la historia ¿En qué o en quién se está convirtiendo?
5. El objeto del viaje es el conocimiento, que para le
héroe adopta la forma de autorrealización. A veces es un procedo de maduración.
Puede tratarse de un niño que aprende las lecciones de la madurez o de un
adulto que recibe las enseñanzas de la vida.
6. El primer acto debe incluir un incidente que
provoque la motivación, aquello que desencadena la búsqueda del héroe. No
desarrollaremos una búsqueda por las buenas: nos aseguraremos de los lectores
comprenden por qué el personaje se
lanza a esa búsqueda.
7. El héroe ha de tener al menos un compañero de
aventuras. Debe relacionarse con otros personajes para que la historia no sea
demasiado abstracta o esté demasiado interiorizada. El héroe necesita a alguien
con quien intercambiar ideas, con quien discutir.
8. Consideraremos la posibilidad de incluir un personaje
que ayude al héroe.
9. El último acto debe incluir la revelación del
personajes, que debe manifestarse antes de abandonar al búsqueda o después de
concluirla con éxito.
10. Lo que el personaje encuentra es, por lo general,
diferente a lo que en origen había estado buscando.
AVENTURA
1. El meollo de la historia debe residir en el viaje,
más que en la persona que lo realiza.
2. La historia debe narrar una salida al exterior,
hacia nuevos y distantes lugares y acontecimientos.
3. El héroe parte en busca de fortuna; está jamás se
halla en su hogar.
4. El héroe debe hallar una motivación en algo o en
alguien para poder comenzar al aventura.
5. Los acontecimientos de cada uno de los actos
dependen de la misma cadena de relaciones de causa y efecto que motivan al
héroe al comienzo.
6. No hay necesidad de que el héroe experimente un
cambio significativo al final de la historia.
7. La aventura a menudo incluye el amor.
PERSECUCIÓN
1. En esta trama al caza es más importante que las
personas que toman parte en ella.
2. Hagamos evidente que existe peligro real para el
perseguido.
3. El perseguidor debe tener una posibilidad razonable
de atrapar al perseguido; incluso puede atraparlo momentáneamente.
4. Recurramos sobre todo a la acción física.
5. La historia y los personajes deben ser estimulantes,
atractivos y únicos.
6. Elaboremos los personajes y situaciones en oposición
a los arquetipos para evitar los lugares comunes.
7. Cuidemos de que las situaciones se mantengan en un
marco geográfico la más estrecho posible; cuanto más reducido sea el lugar de
la caza, mayor será la tensión.
8. La primera fase dramática debe poseer tres etapas:
a) establecer las reglas de la caza, b) entrever los resultados de la
persecución c) comenzar la persecución mediante un incidente
RESCATE
1. Esta trama se basa más en la acción que en las
caracterización de los personajes.
2. El triángulo de personajes debe constar de un héroe,
un villano y una víctima. El héroe debe rescatar a la víctima del poder del
villano.
3. El aspecto moral de esta trama tiende a presentarse
en blanco y negro.
4. El centro de la atención debe residir en la búsqueda
del villano por parte del héroe.
5. El héroe debe estar en continuo movimiento para
encontrar al villano y habitualmente debe enfrentarse a éste en su terreno.
6. El héroe ha de definirse a través de su relación con
el villano.
7. Emplearemos al antagonista como un instrumento cuyo
propósito es arrebatar al protagonista aquello que él cree que es suyo.
8. Mostraremos que el antagonista interfiere
continuamente en los progresos del héroe.
9. La víctima es por lo general el personaje más débil
de los tres y su función principal es servir de excusa para enfrentar al héroe con el antagonista.
10. Desarrollaremos las tres fases dramáticas de
separación, búsqueda y confrontación y reunión.
HUIDA
1. La huida es siempre literal. Le héroe debe estar
confinado contra su voluntad. (a menudo injustamente) y desea escapar.
2. La lucha moral de esta trama debe presentarse en
blanco y negro.
3. Le héroe ha de ser la víctima (en contraste con la
trama de rescate)
4. La primera fase dramática trata acerca de la prisión
del héroe y de su primeros intentos de evasión, que fracasas.
5. La segunda fase trata de los planes de fuga del
héroe. Estos planes casi siempre se ven frustrados.
6. La tercera fase trata de la fuga.
7. El antagonista posee control sobre le héroe durante
las dos primeras fases; le héroe consigue el control en la última.
VENGANZA
1. El protagonista busca desquitarse del antagonista
debido a un daño imaginado o real.
2. La mayoría (aunque no todas) de las tramas de
venganza se centran más en el acto de la venganza misma que en una explicación
cabal de los motivos del personaje.
3. La justicia del héroe es “salvaje”, una justicia que
por lo general sobrepasa los límites de la ley.
4. Las tramas de la venganza tienden a manipular los
sentimientos del lector al presentar a un hombre de acción que venga las
injusticias del mundo; este hombre se ve obligado a actuar por las
circunstancias, cuando las instituciones de deberían resolver estos problemas
se muestran ineficaces.
5. El héroe ha de poseer una justificación moral para
ejecutar su venganza.
6. La venganza del héroe puede igualar, pero no
exceder, el daño ocasionado contra él mismo (el castigo debe ajustarse al
crimen).
7. Al principio, el héroe debe intentar hacer frente a
la ofensa de acuerdo con los métodos tradicionales, como acudir a la policía,
por ejemplo –un esfuerzo que habitualmente fracasa-.
8. La primera fase dramática presenta al vida normal
del héroe, a continuación el antagonista irrumpe en ella cometiendo un crimen.
Hay que hacer entender al público el impacto del crimen cometido contra el
héroe y su coste físico emocional.
El héroe, por consiguiente, no halla soluciones
acudiendo a las instituciones oficiales y se da cuenta de que debe actuar por
sí mismo si desea vengar el crimen.
9. La segunda fase presenta al héroe haciendo planes
para vengarse y después persiguiendo al antagonista.
El antagonista puede eludir al venganza del héroe
gracias al azar o a su ingenio. Habitualmente, ello hace que los dos personajes
se enfrenten abiertamente.
10. La última fase presenta la confrontación entre el
héroe y el antagonista. A menudo, los planes del héroe se tuercen, obligándole
a improvisar. El héroe puede tener éxito o fracasar. En las historias
contemporáneas de venganza, el héroe no paga un gran precio emocional por esa
venganza. Ello permite que la acción sea catártica para el público.
EL ENIGMA
1. La esencia del enigma ha de estar en el ingenio:
esconder aquello que se halla a la vista.
2. La tensión del enigma debe proceder del conflicto
entre lo que sucede y lo que parece que ha sucedido.
3. El enigma desafía al lector para que éste lo
resuelva antes que el protagonista.
4. La solución al enigma ha de ser clara sin que
parezca obvia.
5. La prime fase dramática debe consistir en las
generalidades del enigma (personas, lugares, acontecimientos)
6. La segunda fase debe consistir en lo que es
especifico del enigma (cómo se relacionan en detalle las personas, los lugares,
los acontecimientos).
7. La tercera fase debe constar de la resolución del
enigma, explicando los motivos del antagonista (o antagonistas) y describiendo
la auténtica secuencia de acontecimientos (en oposición a lo que parecía haber
ocurrido)
8. Se deben tomar las decisiones pensando en el
público.
9. Hay que escoger entre la estructura con un final
abierto y otra con un final cerrado (los enigmas con un final abierto no poseen
una solución clara, al contrario que los finales cerrados)
RIVALIDAD
1. La fuente del conflicto debe proceder del choque
entre una fuerza irresistible y un objeto inalterable.
2. La naturaleza de la rivalidad debe hallarse en la
lucha por el poder entre el protagonista y el antagonista.
3. Los adversarios deben poseer fuerzas equiparables.
4. Aunque la naturaleza de sus fuerzas no sea
exactamente igual, uno debe poseer habilidades que compensen las fuerzas del
otro.
5. Hay que comenzar la historia en el momento del
conflicto inicial, describiendo brevemente la situación antes de que el
conflicto estalle.
6. La acción debe comenzar cuando el antagonista
instiga contra la voluntad del protagonista. Esto es el catalizador de la
acción.
7. La lucha entre los rivales debe ser la lucha entra
las curvas de poder de los personajes. Habitualmente, una es inversamente
proporcional a la otra. Cuando el antagonista asciende por la curva de poder,
el antagonista decae.
8. Hay que hacer que el antagonista sea superior
durante la primera fase dramática. El protagonista sufre por las acciones del
antagonista y se encuentra en desventaja con frecuencia.
9. Cada bando se muestra bien definido de acuerdo con
sus presupuestos morales.
10. La segunda fase invierte el descenso del
protagonista en la curva de poder a través de un cambio en su suerte.
11. El antagonista es a menudo consciente del creciente
poder del protagonista.
12. El protagonista alcanza un punto de igualdad en la
curva de poder que hace posible el desafío.
13. La tercera fase narra la confrontación final entre
los rivales.
14. Tras la resolución, le protagonista restaura el
orden, tanto para él como para el mundo.
EL DESVALIDO
1. Esta trama es similar a la de rivalidad excepto en
que le protagonista no posee fuerzas equiparables a las del antagonista. El
antagonista, que puede ser una persona, un lugar o una cosa (la burocracia
ejem) posee, de manera obvia, un poder mucho más grande que el protagonista.
2. Las fases dramáticas son similares alas de la trama
de rivalidad siguiendo las curvas de poder de los personajes.
3. El personaje débil o desvalido suele (aunque no
siempre) conseguir su propósito.
TENTACIÓN
1. Esta es una trama de personajes: en ella se examinan
las motivaciones, necesidades e impulsos de un personaje.
2. Esta trama ha de depender en gran parte de la moral
de los efectos de sucumbir a la tentación. Hacia el final de la historia, el
protagonista debe haberse desplazado desde un plano moral inferior (en el que
se entrega a la tentación) a un plano moral superior como resultado de las, en
ocasiones severas, enseñanzas derivadas de sucumbir a la tentación.
3. El conflicto de esta trama ha de ser interior y
ocurrir dentro del protagonista, aunque posea manifestaciones exteriores en la
acción. El conflicto debe extraerse del torbellino interior del protagonista
–como consecuencia de que él sabe qué debe hacer y no lo hace.
4. La primera fase dramática debe establecer en primer
lugar la naturaleza del protagonista, y después la del antagonista (si es que
hay uno)
5. A continuación se introduce la naturaleza de la
tentación, se establece el efecto que causa sobre el protagonista y se muestra
cómo lucha el protagonista para tomar una decisión.
6. Entonces, el protagonista se rinde a la tentación.
Debe haber una satisfacción breve e inmediata.
7. A menudo el protagonista buscará coartadas
racionales a su decisión de sucumbir a la tentación.
8. El protagonista puede atravesar por un periodo de
descreimiento después de haber cedido a la tentación.
9. La segunda fase dramática debe reflejar los efectos
de haber cedido a la tentación. Los beneficios conseguidos se malogran y los
aspectos negativos hacen su aparición. El haber tomado la decisión equivocada
comienza a pasar factura.
10. El protagonista debe buscar una forma de evadir la
responsabilidad y el castigo derivados de su acto.
11. Los efectos negativos de las acciones del
protagonista deben resonar con creciente intensidad en esta fase.
12. La tercera fase debe resolver los conflictos
internos del protagonista. La historia termina con expiación, reconciliación y
perdón.
METAMORFOSIS.
1. La metamorfosis es a menudo el resultado de una
maldición.
2. La curación de la maldición suele ser el amor.
3. Las formas de amor incluyen el amor de un padre aun
hijo, de una mujer por un hombre (y a la inversa), el amor entre las personas,
o el amor a Dios.
4. Aquel que sufre la metamorfosis es por lo general el
protagonista.
5. La clave de la trama consiste en mostrar el proceso
de transformación que devuelva al protagonista su humanidad.
6. Es una trama de personajes; por consiguiente, tiene
mayor importancia la naturaleza del que sufre la transformación de sus
acciones.
7. El que sufre la transformación es, de manera innata,
un personaje triste.
8. La vida de este personaje está regida por rituales y
prohibiciones.
9. El personaje logra hallar una vía de escape a su
situación
10. Por lo habitual, hay una vía de escape que puede
denominarse liberación.
11. Las condiciones de esta liberación son casi siempre
llevadas a cabo por el antagonista.
12. Si la maldición puede revocarse merced a ciertas
acciones del antagonista, el protagonista no puede explicar o apresurar los
acontecimientos.
13. En la primera fase dramática, el metamorfoseado no
puede explicar las causas de la maldición. Le vemos como resultado de esta
maldición.
14. La historia debe comenzar en el momento previo a la
resolución de la maldición. (liberación)
15. El antagonista debe actuar como el catalizador que
impulsa al protagonista hacia la liberación.
16. El antagonista en principio puede presentarse como
la víctima propicia, pero acaba mostrándose como “el elegido”
17. La segunda fase debe concentrarse en la naturaleza
de las relaciones entre le antagonista y el personaje que sufre la
metamorfosis.
18. Los personajes se aproximan entre sí, de una forma
emocional.
19. En la tercera fase, las condiciones de la liberación
deben cumplirse y el protagonista ha de ser liberado de la maldición. Puede
regresar a su condición original o morir.
20. El lector debe comprender las causas de la maldición
y sus motivaciones más profundas.
TRANSFORMACIÓN
1. La trama de transformación ha de narrar el proceso
de cambio que el protagonista experimenta mientras atraviesa una de las
diversas etapas de la vida.
2. La trama debe aislar una parte de la vida del
protagonista que refleje le proceso de cambio, yendo desde un estado
significativo del personaje hacia otro.
3. La historia ha de concentrarse en la naturaleza del
cambio y en cómo éste afecta al protagonista desde el principio hasta el final
de la experiencia.
4. La primera fase ha de relatar el incidente que lleva
al protagonista a una crisis, crisis que inicia el proceso de cambio.
5. La segunda fase, por lo habitual, ilustra los
efectos de la transformación. Ya que se trata de una trama centrada en un
personaje, la historia se vuelca en el auto-examen del protagonista.
6. La tercera fase debe poseer un incidente
clarificador que representa la etapa final de la transformación. El personaje
comprende la auténtica naturaleza de su experiencia y cómo ésta le ha afectado.
Por lo general, éste es le momento de la historia en el que se manifiestan la
autentica maduración y la comprensión.
7. A menudo el precio del conocimiento conlleva una
cierta tristeza.
MADURACIÓN
1. Crear un protagonista que se halle en le umbral de
la madurez, cuyos objetivos sea o bien confusos o bien no estén muy claros.
2. Hay que asegurarse de que el público comprende quién
es el personaje y cómo piensa y siente antes de que tenga lugar un
acontecimiento que provoque el proceso de cambio.
3. Hacer un contraste entre la vida ingenua del
protagonista (infancia) y la realidad de una vida desprotegida (madurez)
4. Centrar la historia en el desarrollo oral y
psicológico del protagonista.
5. Una vez que se haya mostrado al protagonista tal y
como era antes del cambio, hay que crear un incidente que ponga a prueba sus
creencias y su comprensión del mundo.
6. El protagonista, ¿acepta o rechaza el cambio? ¿Ambas
cosas a la vez? ¿resiste la lección? ¿ cómo actúa?
7. Mostrar al protagonista mientras sufre ese proceso
de cambio. Éste debe ser gradual, no repentino.
8. Hay que asegurarse de que el protagonista es
convincente; no proporcionarle percepciones y valores adultos hasta que no esté
listo para adoptar esos valores.
9. No tratar de que llegue a la madurez cuanto antes. A
menudo, las pequeñas lecciones representan importantes sacudidas en el proceso
de maduración.
10. Decidir qué precio psicológico se ha de pagar por la
lección y plasmar cómo el protagonista es capaz de afrontarlo.
AMOR
1. Las expectativas amorosas deben enfrentarse siempre
a algún obstáculo importante. Los personajes pueden desear ese amor, pero no
pueden conseguirlo debido a un cúmulo de circunstancias. Al menos no
inmediatamente.
2. Habitualmente, hay algo que falla entre los amantes.
Pueden proceder de clases sociales diferentes o poseer notables diferencias
físicas.
3. El primer intento de resolver los obstáculos casi siempre
es un fiasco. El éxito no se obtiene fácilmente. El amor debe probarse por
medio de la dedicación y de la perseverancia.
4. Como alguien dijo, el amor habitualmente consiste en
una persona que va a dar un beso y en otra que ofrece su mejilla –lo que significa
que, a la hora de buscar el amor, uno de los amantes es más agresivo que otro-.
El amante agresivo es el que busca, el que lleva a cabo la mayoría de las
acciones. El amante pasivo (quien puede desear el amor con la misma intensidad)
aguarda que el agresivo venza todas las dificultades. Cada uno de estos roles
puede ser interpretado por un sexo y otro.
5. No es necesario que una historia de amor tenga un
final feliz. Si intentas forzar un final feliz en una historia de amor que
obviamente no lo justifica, el público la rechazará. Ciertamente, Hollywood
prefiere finales felices, pero algunas de las mejores historias de amor de la
humanidad son ciertamente tristes.
6. Los personajes principales han de ser convincentes y
atractivos. Evitemos presentar amantes estereotipados. Los personajes y sus
circunstancias deben ser interesantes y extraordinarios. El amor es uno de los
temas más difíciles de plasmar, entre otras cosas porque ya se ha escrito mucho
sobre el tema –lo cual no significa que no pueda hacerse bien-. Hay que ponerse
en la carse de los personajes y sentir como ellos. Si no se hace, tampoco lo
harán los lectores.
7. La emotividad es un elemento importante al escribir
sobre el amor. No solamente hay que resultar convincente, sino que hay que
desarrollar todo el abanico de sentimientos: miedo, rechazo, atracción,
desilusión, reconciliación, consumación, etc. El amor posee muchos sentimientos
relacionados y debemos estar preparados para desarrollarlos según las
necesidades del relato.
8. Hay que entender le papel del sentimiento y del
sentimentalismo y decidir qué es mejor para la historia. Si escribimos una
historia de amor vulgar, podemos usar algunos trucos sentimentaloides. Si
intentamos escribir una historia de amor única, habrá que despojarla de sentimentalismo
y basarla en emociones auténticas que se desprendan de los sentimientos de los
personajes.
9. Los personajes han de sufrir todas las pruebas del
amor. Asegurémonos de que han pasado todas las pruebas (individual y
colectivamente) y que en último término, se merecen el amor que buscan. El amor
se gana; no es un regalo. Un amor que no haya sido puesto a prueba no es un
amor verdadero.
AMOR PROHIBIDO
1. El amor prohibido es todo tipo de amor que va en
contra de las convenciones sociales, así que por lo habitual existe una fuerza
explícita o implícita que se ejerce sobre los amantes.
2. Los amantes ignoran las convenciones sociales y
siguen los impulsos de su amor, generalmente con resultados catastróficos.
3. El adulterio es la forma más común del amor
prohibido. El adúltero puede ser el protagonista o el antagonista, dependiendo
de la naturaleza de la historia. Lo mismo puede decirse de la esposa/el esposo
que sufre la humillación.
4. La primera fase debe definir la relación entre los
amantes y situarla en su contexto social. ¿cuáles son los tabús que han roto?
¿cómo afrontan la situación? ¿cómo la afronta la gente que hay alrededor? ¿los
amantes son inconscientes o se enfrentan abiertamente a la realidad de su amor?
5. La segunda fase debe presentar a los amantes en el
momento cumbre de su relación. Puede que la fase inicial sea idílica, pero
cuando se manifiestan las realidades sociales y psicológicas de su relación,
ésta puede empezar a desvanecerse o a sufrir una enorme presión para que
desaparezca.
6. La tercera fase debe presentar a los amantes en el
punto final de su relación y saldar las cuentas morales. Por lo habitual, los
amantes se separan, sea por la muerte, por la huida de uno de ellos o por la
fuerza de las circunstancias que les rodean.
SACRIFICIO
1. Le sacrificio puede provocar un gran coste personal;
el protagonista está sometido a grandes riesgos, tanto en lo físico como en lo
mental.
2. El protagonista debe experimentar un cambio
importante a lo largo de la historia, pasando de un estado moral inferior a un
estado superior.
3. Hay que hacer que los acontecimientos obliguen al
protagonista a tomar una decisión.
4. Hay que asegurarse de colocar los cimientos
apropiados respecto a la personalidad del personaje de manera que el lector
comprenda sus progresos a la hora de hacer el sacrificio.
5. Todos los acontecimientos deben ser un reflejo del
personaje principal. Estos ponen a prueba y desarrollan esa personalidad.
6. La motivación del protagonista debe quedar clara
para que el lector entienda por qué va a realizar esa clase de sacrificio.
7. Se debe mostrar la línea de acción a través de la
línea de pensamiento del personaje.
8. Hay que crear un poderoso dilema moral en le corazón
del relato.
DESCUBRIMIENTO
1. La trama de descubrimiento reside en el personaje
que realiza el descubrimiento que en el descubrimiento mismo. No se trata de la
búsqueda de los secretos ocultos en la tumba perdida de un rey inca; es una
búsqueda de la comprensión de la naturaleza humana. Centra el relato en le
personaje, no en lo que hace el personaje.
2. Hay que comenzar la trama dejando claro quién es le
personaje antes de que las circunstancias cambien y obliguen al personaje a
enfrentarse a nuevas situaciones.
3. No hay que demorarse en la vida anterior del
protagonista; hay que integrar el pasado con el presente y el futuro, colocar
al personaje en el umbral de un cambio, dilatar lo máximo posible el comienzo
de la acción, pero al mismo tiempo proporcionar al lector una impresión
duradera de cómo es el personaje antes de que los acontecimientos comenzaran a
cambiar su personalidad.
4. Hay que asegurarse de que el elemento catalizador
que provoca el cambio (de un estado de equilibrio a otro de desequilibrio) es
significativo y lo bastante interesante como para mantener la atención del
lector. Hay que huir de la trivialidades y no afanarse con detalles
insignificantes.
5. Hay que llevar al personaje a una crisis (el choque
entre presente y pasado) lo más rápidamente posible, pero manteniendo la
tensión pasado/presente como un elemento fundamental de la tensión del relato.
6. Hay que establecer un sentido de la proporción,
equilibrar la acción y la emoción para que parezcan creíbles y asegurarse de
que las revelaciones que descubre el personaje están en correlación con los
acontecimientos.
7. No hay que exagerar los sentimientos del personaje o
las acciones que acomete para provocar emociones a su costa (esto mantiene el
equilibrio). No se debe caer en lo melodramático.
8. No hay que sermonear ni hacer que los personajes
sermoneen en tu lugar. Su debe dejar que los personajes y sus circunstancias
hablen por sí mismos y que le lector extraiga sus propias conclusiones de
acuerdo con los acontecimientos.
EL PRECIO DEL EXCESO
1. El exceso proviene generalmente de un deterioro
psicológico del personaje.
2. Ese deterioro se basa en un defecto en la psicología
del personaje.
3. Hay que presentar el declive del personaje en tres
faces: cómo es antes de que los acontecimientos empiecen a cambiarle; cómo es
mientras va deteriorándose poco a poco; y qué ocurre después de que los
acontecimientos lleguen a un punto de crisis, obligándole a rendirse ante ese
defecto (tragedia) o a superarlo.
4. Hay que desarrollar al personaje de manera que se
declive provoque cierta simpatía. No hay que presentarle como un loco de atar.
5. Hay que cuidar especialmente el desarrollo del
personaje, ya que la trama depende de nuestra habilidad para convencer al
público de que, por un lado, el personaje es real y, por otro, es merecedor de
los sentimientos que el público siente hacia él.
6. Se debe evitar el melodrama. No hay que forzar la
emoción más allá de lo que las escenas pueden contener.
7. Hay que ser sincero en cuanto a la información que
permita al lector comprender al personaje principal. No se debe ocultar nada
que impida la empatía del lector.
8. La mayoría de los escritores quieren que el público
sienta algo hacia el personaje principal; por tanto, no hay que hacer que le
personaje cometa crímenes que resulten desproporcionados en cuanto a nuestra
percepción de quién o qué es él. Es difícil tener simpatía por alguien que es
un violador o un asesino en serie.
9. En el punto de crisis del relato, llevaremos al
personaje hacia una destrucción completa o hacia una redención total. No se le
debe abandonar a mitad de camino, porque el lector no estará satisfecho en
absoluto con ese desenlace.
10. La acción en esta trama debe siempre estar vinculada
al personaje. Las cosas ocurren porque el personaje principal hace (o no hace)
ciertas cosas. Causa y efecto en esta trama deben relacionarse siempre, directa
o indirectamente, con el personaje principal.
11. No se debe extraviar al personaje en su locura. Nada
aventaja a la experiencia personal en lo relativo a esta trama. Hay que
procurar que el personaje actúe de una forma realista de acuerdo con las
circunstancias. Hay que comprender la naturaleza del exceso que se pretende
describir.
